Изложба на тъкани в галерията на Гоблените, Париж, Франция

„История на националното производство на тъкани във Франция и настоящите изложби на тъкани в „Галерия на Гоблените“ в Париж.“

 

Изложба – „Карт Бланш за Ева Джоспин“,“Галерия на Гоблените „– „Салон Квадрат“ – Париж. От 9-ти април 2013г. до 22-ри септември 2013г.

 

Изложба -„Гоблените от природата. В чест на зеленината – XVI-ти – XXI-ви век.“, „Галерия на Гоблените“   – Париж. От 09-ти април 2013г. до 19-ти януари 2014г.

Download PDF Presentation

По време на престоя си в „Сите Интернационал дес Артс“ в Париж, Франция (от 04.03.2013г. до 25.04.2013г.), посетих една особено интересна изложба свързана с производството на тъкани във Франция. Изложбата се намира в „Галерията на Гоблените“ в Париж. Сградата в, която се помещава изложбата е част от комплекса на Гоблените с работилници и ателиета за ръчна изработка на тъкани.

В парка на „Галерията на Гоблените“ в Париж: Има две ателиета за тъкани и едно за килими.

Казва се „Работилницата на Гоблените“ – „Manufacture des Gobelins“, защото изработката на тъканите е ръчна.

В двора има паметник на Чарълз Ле Брюн (1619г. – 1690г.). Той е правил тъкани с престижни материали- злато и сребро. Веднъж за да покаже тъканите си на царя, ги окачва от външната страна на стените на ателиетата. С цел да покаже цялата красота на материала и техниката.

 

 

История на“Гоблените“ – „Gobеlins.

(Mobilier National, Manufactures Nationales, Gobelins, Bouvais, Savonnerie, Alençon, Le Puy.).

Историята на Гоблените започва от XV-ти век. Джехан Гоблен, родом от Реймс, създава багрилни ателиета във квартала Фаубург Сен-Марсо – Париж, (сега Фаубург – Сен Марсел).

Десетилетия по-късно, неговите наследници придобиват огромен парцел на брега на Bièvre, там се построяват големи работилници, а водите на реката са използвани при багренето на преждите. Стават експерти в областта на багренето на вълна във венецианско червено, а по-късно кохинийл. Семейството Гоблен просперира и купува акции и облигации, и се отказва от занаята си, само след установяване на авторско право над името си.

През XV-ти век, официалния живописец на Крал Луй XIV, Чарълз Ле Брюн, става директор на Работилниците на Гоблените.

По това време – 1722г., живописецът Ноел Антоан Мюро е бил директор на работилниците в гр. Буве.

Чарълз Ле Брюн и Ноел Антоан Мюро са били конруренти в изработката на тъкани. Имали са спорове. Ле Брюн е бил стария, с по- остарели възгледи към изкуството, докато Мюро е бил по-младия творец, с новите, креативни идеи. 1

„Национално производство“

В днешни дни има три главни национални производства. Гоблените, Буве и Савонери, също така асоциирани са две ателиета за дантели в „Ле пуи“ и „Аленкон“.

В началото на седемнадесети век, Хенри IV инициира програма да развие националните производства. Кралската администрация започва даорганизира ателиета с фламандски тъкачи в Париж и техниката на персийските килими е показана във Франция. Прогресивно кралските работилници са създадени и организирани, предимно от Колберт по време на управлението на Луй XIV. С изключение на времето между 1694г. и 1699г. (по време на финансови затруднения) работилниците никога не са спирали своята продукция. Световните войни създават големи проблеми и служителите са редуцирани.

От 1937г. всички държавни работилници са под закрилата на „Национална мебел“ -„Mobilier National“, (националния склад за мебели) и само френското правителство може да поръча мебел, която да стане дипломатически подарък или, която може да обогати националната колекция (за изложби, музеи, посолства, министерства…) или когато институция поръчва нещо за специфично събитие или специфично място.

Съветът избира дадените рисунки, които са най-съвременни.Той трябва да определи най-добрата живопис или фотография, които са подходящи за да бъдат интерпретирани в текстил. Материалите за направата на тъканите и килимите са само естествени: вълна, коприна, памук и лен. 2

„Ателието за багрене“

През 1447г., Джехан Гоблен създава работилница за багрене на бреговете на река Бйерве.Два века по-късно, през 1665г. Чарълз Лебрюн, първия директор накралското производство на тъкани, създава нова работилница за багрене до предишната.

По времето на Луй XIV, пигментите са естествени, но в днешни дни са изкуствени. Картелите на производство наименовани “НИМЕС”(“NIMES”) са богати на повече от 25 000 цветови варианта.

Тъкачите, които избират за себе си цветовете на тъканите, могат да поръчат на бояджийте да създадат нов цвят, когато се нуждаят. Така, че всяка година бояджийте добавят нови цветове към своя компютаризиран картел. 3

„Работилницата на „Гоблените““

Работилницата на гоблените взима името си още през XV-ти век от семейство бояджии. Репутацията на това семейство израства в продължение на няколко поколения и квартала, в който се намира техния магазин, най-накрая е наречен „Квартала на Гоблените“ („Quarter des Gobelins“). Кралската работилница за тъкани е създадена с инициативата на Колберт през 1662г. Първият директор е неговия приятел Чарлз Ле Брюн, който става официалния живописец на Луи XIV, през 1664г. За това Ле Брюн е нарисувал повечето рисунки за работилницата по това време. 4

„Техника с висока основа за тъкан“

От 1826г. работилницата използва само техниката на високата основа с вертикални станове. Първо тъкачът трябва да избере цветовете за бъдещата тъкан. После той прави малка проба, за да избере и тества техниките. После той подготвя стана си с вълнена вертикална основа, която е изпредена и пресукана и е разположена между двете кросна. След това закрепя памучните нищелки за задната част на основата. После тъкача прехвърля проекта на рисунката, директно върху основата. Като тъче, тъкачът сяда зад стана и работи върху грешната страна на тъканта.Той прекарва совалката (както и нишките на вътъка) да минат между нишките на основата в две срещуположни посоки. Станът е ръчно управляван. След това тъкачът натъпква вътъка със совалката или по някога с гребен. 5

„Работилница Буве“, История.

Работилницата на Гоблените е предимно предназначена за изпълнение на кралските поръчки. За това Колберт създава тази работилница през 1664г. , за да снабдява с тъкани частните купувачи. Става национална през 1793г. по време на френската революция. От средата на осемнадесети век, Буве се превръща предимно в работилница за мебел и започна да прави тъкан за столове, дивани и паравани. 6

„Техника с ниска основа за тъкан“

От осемнадесети век работилницата използва само техниката на ниската основа с хоризонтален стан. Тъкачът работи от грешната страна на тъканта: трябва да избере цветовете на бъдещата тъкан, прави малка проба, за да избере и тества техниките. След това той подготвя своя стан с хоризонтални, памучни, предени нишки за основа, между двете кросна. И прикрепва памучни нищелки към всичките нишки на основата. Занаятчията има рисунка върху хартия под нишките, която го води. Той прекарва совалката (също и вътъчните нишки) да минат между нишките на основата в две противоположни посоки. Станът се управлява с крачни педали. След това тъкачът набива вътъка с набивач или по някога с гребен. 7

„Работилница Савонери“, История.

През ранния седемнадесети век, Хенри IV инициира амбициозна програма да създаде национални работилници и показва („Levantine style“), („Стилът Левантин“) за направата на килими. Първоначално работилницата се намирала в Лувър, но бързо е преместена на върха на Шайлот (в стария завод за сапун). През 1663г. работилницата е преорганизирана от Колберт. И става част от комплекса на Гоблените през 1829г. 8

„Техника с висока основа за килими „

Тъкачът работи на дясната страна на килима: трябва да избере цветовете на бъдещата тъкан, прави малка проба за да избере и тества техниките. След това, той подготвя своя стан на вертикални, предени, вълнени нишки за основата, между две кросна. И прикрепя памучните нищелки на задната част на нишките на основата. След това прехвърля проекта на рисунката, директно на основата.

За да тъче, занаятчията прави възли на една предна нишка и на една задна нишка. Стана е ръчно управляван. Между всички възли има бримки. След това тъкачът прави две линии с лен, който създава нещо като рамка. Ленът обединява всяка от линиите на възлите, преди да среже бримките. После той може да среже бримките, за да създаде кадифе. Този процес се казва подстригване. Тъкача използва ножица или вариант на дървена форма. Последния етап, подредбата, се състои в подреждане на слоевете на вълната, слой по слой, така, че рисунъка на килима става по- четлив, дори ако някой се разходи върху него. 9

Тъкачите интерпретират рисунките както пиянистите интерпретират музикална композиция. Те не правят копие, а уникално, майсторско произведение от даден модел.

Модерните тъкани от   XX-ти век:

Те се характеризират с политическата си насоченост в образите. Също така при тях е характерно да се използва фотографията.

Гоблен на Patrick Tosani „Vendredi, H.2,10 m / L.3,78 m, 2010, BV 494. Това е първият гоблен, който се вижда при посещение на ателиетата на Гоблените. ФотографияPierre Eletufe

Има два начина за гледане на тъкан: От дистанция, за да се види живописта; От близко разстояние, за да се види преплитането на нюансите и нишките.

Интересни факти за изработката на тъканите:

Подписа на автора, заедно с датата на изпълнение и името на гоблена, са от долната лява страна на гоблена и тъй като, тя се подгъва, те се падат от зад на тъканта. Логото на Работилницата в, която е създадена тъканта е в долната й дясна страна – (долен, десен ъгъл). Използват се материали като: лен, памук, коприна, вълна. Тъкачът избира цветовете на модела. Избора на цветовете са на малки тъкани проби, на ленти. Тъкачът по някога трябва да увеличи размера на проекта, но това се извършва върху стана, не кара живописеца отново да рисува проекта. Конците се багрят, не се взимат на готово. В миналото е имало, живописец, бояджия и тъкач. Сега има само живописец и тъкач. По някога тъкачът се допитва до живописеца, за цветовете в проекта му. Никога копирането от проекта върху работния картон не е 100%. Винаги има интерпретация на проекта от тъкачът в тъканта.

Реставрация: Преди са използвали природни, естествени багрила. Сега използват изкуствени багрила. Естествените цветове избледняват с времето. Това тъкачите са го знаели и са тъкали със засилена интензивност на цветовете.

Сега се използват химични багрила и цветовете не се променят. За това е любопитен въпроса, как ли биха подходили тъкачите в миналото, ако боравиха с изкуствени багрила, знаейки, че те не избледняват с времето?

ИЗЛОЖБА

„Карт Бланш за Ева Джоспин“

„Галерията на Гоблените“ – „Салон Квадрат“ – Париж, 2013г.

Заедно с изложбата„Гоблените от природата. В чест на зеленината – XVI-ти – XXI-ви век.“, „Карт бланш за Ева Джоспин“ предлага контрапункт: това не е само декоративна работа, това е по-скоро скулптура чийто чупливи материали извикват ефимерното. Големият размер на работата (около 7 метра дълга и 3.5 метра висока ), прецизно осветена в „Квадратния Салон“ на „Галерията на Гоблените“, поставя наблюдателя в изкуствена гора, която е по-реална дори от истинската.

Използвайки обичайни материали, артистката се връща към „трайбъл арта“ „родовото изкуство“ на скулптиране, което предлага силует чрез използването на висок релеф, където контурите на обекта стоят, като отделени от тяхната опора, но не са. Наблюдателят не може да се разходи вътре в гората, той е задържан на дистанция, в качеството си на зрител. Той не може да влезне в гората, защото тя е гъста, тя остава като заключен затворник в сложността на собствените си форми.

Чрез използването на „Примитивното“ изкуство, това на високия релеф на древните гробници, Ева Джоспин изразява най- честите чувства: страх и мечтаене, надежда и бягство. Простотата на работата, заедно с нейната дълга и прецизна, предпазлива конструкция, отваря разклоняващи се пътеки. 10

Ева Джоспин

Ева Джоспин завършва през 2002г. “ Висше Национално Училище за Изящтни Изкуства“ в Париж. От тогава, тя е излагала многобройни пъти в Париж (във фондацията ЕДФ, Галерия „Уникалната стая“ и „Музея на природата и лова“ ), във Франция (Острова Адам, двореца Ратили, Йерес) и в чужбина (Рим, Неапол, Венеция, Милано, Болония, Дубай). През октомври 2012г., тя участва в „Безсънните нощи на Париж“.

Нейните работи са наградени от критиците на арт пресата, „Списанието за изкуства“ и „Светът“. 11

ИЗЛОЖБА

„Гоблените от природата. В чест на зеленината – XVI-ти – XXI-ви век.“

„Галерия на Гоблените“ – Париж, 2013г.- 2014г.

Производството на тъкани още от средновековието особено предпочиташе темата за флората. През времето свързано с промените във вкуса, житейските условия и артистичните отношения, репрезентацията на растителния свят е изразена в различни форми: „хиляди-цветя“- („mille-fleurs“), – зеленина, цикли от месеци и сезони, пейзажи…

Вместо да е подредена хронологично,тази изложба е преди всичко покана за разходка през обстановка на зеленина, където миналото и бъдещето се срещат и комуникират, като излизат от иконографските и хроматични вариации.

„Сезони“ на Ле Брюн срещат „Сезони“ на Луркат; „хиляди цветя“ от XV-ти век се съчетават с дивите цветя на Дом Роберт и богатата растителност на новата голяма тъкан на Балиф; листата от XVI-ти до XVIII-ти век зеленината и пейзажите са смесени с тези на Моне, Бюри, Хаджу, Алешински, Прасинос, Трокуанди или дори с градината на „Алиса в страната начудесата“, която вдъхновява Монори. В изложбата също са включени много шедьоври на мебел, бродирана с флорални или растителни мотиви: Фолот, Гондоуин, Гаудисарт, Бенедиктус и Пиот през първата половина на XX-ти век; Абалеа, Коутур и Гете – съвременни автори. 12

„Съвременни зеленини“- („verdures„)

Популярната природна тема взима различни форми в модерните и съвременни работи, създадени от Гоблените и ателиетата в гр. Буве.

Как модерните артисти се доближават до темата и реновират идеята за природата? „Съвременната зеленина“ – („verdures“), показва новата връзка с природата, през работите на артистите на XX-ти век. Тук природата се показва като зашеметяващо място на вглъбяване и като усещане за чувственост. Мотивът, който започва, като източник на вдъхновение става провокативен, извиквайки спомен на чувство. Артистът ни показва близки детайли изключително уголемени. Тази необикновена връзка на размера, пропорцията и емоцията показва личен опит с природата, в който не е необходимо да се замесва реализмът. В тези методи ние можем да видим аналогии с технологии като фотографията и видеото. 13

Традициите на „Зеленината“- („verdure„) и „хилядите цветя“- („millefleur“)

„Зеленината“- („verdure“) е характеризирана с изобилието на природа, която е толкова пищна и свежа, че покрива почти цялата повърхност на тъканта. Тези предимно декоративни тъкани са отворен прозорец към хубав пейзаж, идеално предаващ истинската хармония между човек и природа.

Към края на XV-ти век са на мода малките цветчета, които изпълват целият заден план на тъканта. Те са толкова много, че са наречени „хиляди цветя“ – („millefleur“). Техният свеж вид, е деликатен рефлекс от аристократичните феодални времена.

Около 1520г. се появява нов стил след „хиляди цветя“- опростена растителност, в която големите листа донасят стилизирания акантус, използван в гръцкото и римското изкуство.

После през XVII-ти и XIX-ти век растителността става по-компактна по отношение на своята иконография и начина й на представяне. Сега тъканта е запълнена с екзотични и познати животни, по някога с човешки фигури и дори се срещат сгради. Първите пейзажи са по-конвенционални, предвид, че реализмът не е основния проблем.

И най-на края появата на тъканта на живописецът Ле Брюн „Детските градинари“, която окончателно променя вида на природата, чрез представянето на идеята за сменящите се месеци и сезони. В тъканта със „Сезони“ от същия артист, задния природен план е осеян с митологични кучета и ако там има цветя, те са там заради провокативни и символични причини. 14

Посещението на изложбата с тема -„Гоблените от природата. В чест на зеленината – XVI-ти – XXI-ви век.“, „Галерия на Гоблените“ – Париж, е с цел, да се събере и анализира актуална информация по темата на дисертационния труд – „Цветът в текстилното изкуство. Автори. През периода от 1960г. до 2000г.“.

Изложбата онагледява много ясно, начина, по който цветът е третиран в текстилното изкуство, от XVI-ти до включително XXI-ви век. Още с влизането в „Галерията на Гоблените“, се усеща силното присъствие на мащабните тъкани.

Изложбата е подредена изключително интересно, тъй като се вижда направената съпоставка между старото и новото. А именно, след една закачена на стената тъкан, датираща от XVI-ти в., следва тъкан закачена до нея, датираща от XX-ти или XXI-ви век. Разликата в изображението, цвета, сюжета, стилът на рисунъка си проличава мигновено.

Например в тъканите от XVI-ти до XIX-ти в. се наблюдава един стремеж към достоверност в рисунъка и цвета, декоративност и плоскостност на формите (въпреки светлосянъчната им третировка с цел постигането на обем и дълбочина), една естетическа подреденост и предсказуемост на композицията.

Тук не се вижда почерка на индивидуалния автор, тъканите от този период си приличат по стил и творческо решение в цвета, композицията, сюжета. И това не е случайно, защото тогава не се е търсела авторската изява, не е съществувала артистичната тъкан, при която автора използва материала по начин най- добър за изразяване на дадената си творческа идея.

Докато в тъканите от XX-ти и XXI-ви век се вижда артистичната смелост на автора, който с абсолютна увереност изразява себе си в цвета, рисунъка и композицията на изпълнената от тъканта, картина.

В изложбата има примери както на чист фотореализъм и абстрактна живопис, така и на класическа и декоративна живопис. Всички тези мащабни тъкани са изпълнени виртуозно в така наречената гладка техника.

При тъканите от XX-ти и XXI-ви век, погледнати от дистанция, не може да се различи, дали това е тъкан или живопис върху маслено платно. Само погледът от близо може да различи, какво точно е естеството на материала.

В случая изследваме цвета в художествения текстил, а тази изложба дава прекрасна възможност за направата на анализ и съпоставки между старото и новото усещане, разбиране и третиране на цвета в текстилното изкуство.

Макар и до голяма степен избледнели, старите тъкани от XVI-ти до XVII-ти век, показват едно наподобителско третиране на цветовете. Тези тъкани изобразяват предимно темата за флората. В тях присъстват в голямо количество зелените и охровите цветове. Вижда се как натъканите нишки, са обагрени в градиращи зелени нюанси, за получаване на прецизно преливане на цвета от тъмно към светло или от интензивен към по- приглушен тон.

 

Зелените, зелеви листа“ зеленина / гоблен от Фландрия, XVI-ти век.,вълна,

В.2,68 / Ш.3,80 м., ГОБ 161.

 

В тази тъкан основния цвят е зеления и неговите нюанси. Преобладава и охра. Композицията е флорална и премерено уравновесена. Задният план (фонът) е най- тъмно зелен, а листата изпъкват на преден план с по-светло зелени тонове. Освен листата, между тях се виждат и цветя, които са решени в керемидено червено и охра. Бордюра (рамката на тъканта), представлява фриз със зелени, розови, охрови, флорални мотиви, разположени върху светло охров фон.

Тъканта има въздействието на кокетно подредена картина в рамка. Рисунъкът е по-скоро маниерен, от колкото реалистичен. Цветовото решение е с наподобителски характер. Няма авторство в тази картина. Тове е едно чисто декоративно изпълнение на флорална композиция, която е била модерна за времето си. И все пак, се вижда разбиране в колорита на зеления цвят. Той е сложен и издържан в гама, без да има нищо притеснително или хващащо по особен начин окото на зрителя. Тази живопис е правена с цел да краси, а не да провокира.

С това се характеризира рененсансът- има хармония между микро и макро свят, между вътрешно и външно.

Цялостното цветово усещане на тъканите от XVI-ти до XVII-ти век е еднакво. Дали заради това, че много от цветовете им на практика са изчезнали на пълно (поради това, че в миналото текстилът е бил багрен с естествени багрила). И все пак има сведения, че когато са багрили преждите за тъканите, умишлено са засилвали интензивността на цветовете, с цел да се запазят, по- дълго през времето. Но дори знаейки този факт, се вижда как всяка тъкан е изпълнена, предимно в зелен, син или охров колорит.

 

Verdure a portique, tapisserie d’Audenarde, 1560г. – 1580г.; вълна, В.3,30 / Ш.3,23, ГОБ 110.

Тази тъкан е израз на възхищение към флората и фауната. Тук в композицията, се виждат човешки и животински фигури, освен растителни. В центъра на тъканта, който се явява и център на композицията, са разположени – човешка фигура (която се явява, като колона, разделяща картината на две равни части), от лявата страна на човешката фигура има кон, а от дясната лъв с особено човешко и същевременно мистично изражение на очите. Дори може да се каже, че има човешко лице, вместо лъвско.

Картината на тази тъкан е богата на образи. На преден план се виждат фигури на хора и животни, разположени по стълби с огради и колони, извисяващи се до небето. На заден план се вижда горска среда с река, поляни и дървета. По поляните са изобразени, как бягат елени и сърни.

Колоритът на тази тъкан е светъл, и изпълнен предимно в зелено, жълто, розово и охрово. Цветовете са избледнели и не може да се каже, колко точно наситени са били в действителност. Но въпреки това се вижда избора на колорита, който е типичен за времето си, със своя стремеж към наподобителност и реалистичност. Има и лека приказност в начина по, който са изобразени фигурите и пейзажа, а колоритът засилва това чувство.

„Зелено“, тъкан от Фландрия, XVI-ти век, вълна, В.2,64 / Ш.2,58 м., ГОБ 63.

Тази тъкан е изпълнена с невероятната прецизност характерна за гобленната техника. Издържана е в зелено – охрова гама. Цветовете и нюансите изключително фино се преливат един в друг. Няма излишен цвят. Тъканта въздейства цялостно. Композиционно погледнато, има наличието на класическите бордюри: външен и вътрешен. Външният представлява три ивици, вътрешният е по-широк и в него е поместена основната композиция от флорални мотиви. Централната част на тъканта е заета от фигурална композиция. В нея в долната й част на преден план, се виждат куче и овен, зад тях ограда най-вероятно на градина. На оградата има кацнала птица, приличаща на папагал. Зад оградата е изобразено голямо дърво с цветя, птици и плодове. Цветовете са два, които изграждат колорита на цялата тъкан – зелено и охра. Нюансите на тези два цвята са виртуозно преляти в хиляди финни тонове. От дистанция не се усеща, че има толкова много труд, положен в изграждането на тази тъкан. Тя стои лека и ефирна, формите в нея са изобразени в един изящен стил, който придава лекота на образите и силуетите. Картината изобразена в тъканта е колкото изящна, толкова и маниерна. Има известна стилизираност, която отдалечава наблюдателя от илюзията за реалистичност. Стилът на рисунъка е чисто декоративен, въпреки наличието на нюанси и светлосенки, постигнато чрез хилядите тонове на цветните нишки. В тъканите от XVI-ти до XIX-ти век се усеща предпазливост в комбинацията на цветовете и изключителна премереност в количеството им. Също така декоративност и стремеж към визуална наслада.

Одилон Редон, 1840г. – 1916г., „Feuilled’ecran, Panneau de Savonnerie, 1911г.; , вълна, В.1,04 / Ш.0,88 м., ГОБ 1419; И Одилон Редон, 1840г. – 1916г., Feuilled’ecran„, тъкан на Гоблените, 1927г.; , вълна и коприна /7 fils au cm/, В.1 / Ш.0,83 м., ГОБ 728;

Тези две тъкани пана изобразяват букет от цветя в най- различни цветове (червено, синьо, оранжево, зелено, жълто, лилаво). Интересното е, че изображенията в паната са еднакви. Разликата е, че едното, по- старото е изработено в работилниците на Савонери, а по-новото е изработено в работилниците на Гоблените. Единствената визуална разлика в двете пана е, че на по- старото пано, рамката която се явява като бордюр на тъканта е в тъмно синьо, а на по- новото е в същия охров цвят, както и фона на тъканта. Двете пана, представляват репродукции на картина на живописеца от средата на XVIII-ти век, Одилон Редон. Тези две пана също доказват, как до началото на XX-ти век текстилът е изпълнявал само декоративна и репрезентативна функция.

Клод Моне, 1840г. – 1926г., „Les Nympheas, Pauneaux muraux de Savonnerie, 1913г.;, вълна, В.0,97 / Ш.1м. и В.0,89 / Ш.1,08 м., ГОБ 1421-1422

На тях са репродуцирани в тъкан, типичните пейзажи с езера и водни лилии, на известния живописец от началото на XIX-ти век. Вижда се как с прецизността на гладката тъкан, успешно са имитирани мазките на импресиониста. Малки по размер, паната, действат, като живописни маслени картини. Композициите им са сравнително подобни, с тази разлика, че едната е в топъл, а другата в студен колорит.

Докато в тъканите от XX-ти и XXI-ви век се вижда смелостта и авторското решение в избора на цветовата гама, нюансите, цветовата композиция, броя на цветовете и съзнателна целенасоченост в цветовото въздействие.

Абстракцията на френския живописец Ивес Опенхайм, 1948г, тъкан от Буве, 2010г.,Вълна, /3,7 fils au cm/, 173 цвята, В.3/Ш.3,15 м., БВ 493

Която е репродуцирана в тъкан от работилниците на Буве, 2010г., показва точно тази артистична смелост в боравенето с цвят. При влизане в „Галерията на Гоблените“, първата тъкан, която се забелязва е неговата. Тя е като цветен акцент в галерийното пространство, който веднага грабва вниманието.

Вижда се как в тази тъкан с внушителни размери е показана цялата сила на цветния израз. Могъщи петна се преплитат в завихрена абстрактна композиция. Цветовете са почти светещи, толкова са наситени и интензивни, но не си пречат един на друг. Цялостно създават богата хармония от взаимно поддържащи се петна. Експресивността на тази тъкан е въздействаща и не може да се отмине равнодушно. Тук се вижда майсторско боравене с цвета, градиране и съпоставяне на един тон към друг. Мелодия и ритъм на петната, създаващи заедно дълбочина и движение в композицията.

Цветовата гама, е в жълти, червени, зелени, сини и лилави тонове. От дистанция създава впечатление на живописно платно, на което са нахвърляни с четка, смели мазки. Вижда се характерното акварелно преливане. Нещо, което за възпроизвеждане в гладка тъкан е изключително трудно и свидетелстващо за голямо майсторство на владеене на техниката. Композиционно, абстракцията се състои от 4 правоъгълника, в които се виждат четири самостоятелни композиции от линии и цветни петна. В четирите правоъгълника погледнати от дистанция, като основен живописен акцент се явяват червените петна. Мазките изобразени на тъканта, са толкова разнообразни по цвят, движение и плътност, че създават усещането за дълбочина и триизмерност. Единствено приближаването на зрителя до тъканта, разкрива, че това не е живопис изпълнена на платно с един замах, а е именно изтъкана живопис. Фонът на тъканта е бял. Което допълнително засилва ефекта на непринуденост и усещането за друг тип материалност. Дори би могла да бъде сбъркана с голямо парче хартия, на което експресивно са нанесени, мазките на четка, натопена в боя. Ако трябва да се направи съпоставка между тъканта на Ивес Опенхайми и всички други тъкани в изложбата, може да се каже, че неговата е най- прямия израз на свобода и провокативност.

Чрез цвета, художника може да каже много. Той е силно средство за изразяване и въздействие. Съществуват много теории и анализи на цвета. Най- различни цветови схеми и правила за цветови гами са съставени през историята на човечеството. Цветът от художествена, научна, медицинска и практическа цел, е неделима част от живота на човека. Благодарение на светлината ние можем да видим цвета, но науката е доказала също така, че цветния спектър, който човешкото око може да разпознае, далеч не е в своята цялост. В него има още много цветове, които ние не можем да видим, защото нашите очи не са приспособени .

Интересен факт:

Съществува скарида, която се нарича „Мantis shrimp“, тя живее във водите на Индийския и Тихия океан, между Африка и Хавайските острови, както и по- рядко в някой морета. Тази скарида е способна да вижда 16 основни цвята,от цветния спектър, ако трябва да се сравни с човешкото око, което е способно да вижда само 3 основни цвята . 15

Учените са създали техника, с помощта на, която можем да видим, някой от не видимите за нас цветове. Но дали художественото отношение към цвета, трябва да зависи от това, човек колко цветове е способен да види? Тук по- скоро е от важност, какви цветове може художника да види в себе си и да ги възпроизведе в материалния свят. Както начина на живот на хората от векове се променя и еволюира във всяко едно отношение, било то икономическо, политическо, духовно, морално, интелектуално, така и артистичните възгледи се променят. Ако преди е било приемливо да се използват строго определени гами за тъканта, картината, модата, интериориора на сграда или жилище, сега се търси провокацията и контакта със зрителя. „Вероятно по същото време, когато Кандински открива Моне, Хенри ван дер Велде е казал: Днес всеки живописец трябва да знае, че всяка цветна мазка влияе върху другата според определените закони на контраста и на взаимното допълване, трябва да знае, че не може да борави с цветовете свободно и произволно. Убеден съм, че сега вече скоро ще се сдобием с една научна теория за линиите и формите.“ 16

Изложбата показва точно тази еволюция в цветовото решение. Как една предпазлива и премерена живопис, подчиняваща се на модата и тенденциите, с течение на времето, се превръща в живопис, която иска да провокира и зададе въпроси на съвременното общество.

Тъканта на, която е репродуцирана, картината на концептуалния живописец Кристоф Кузин, 1956г., „Градината на работилницата на Гоблените“, 2012г., вълна /5fils au cm/, 35 цвята, В.2,48 / Ш.1,75 м., ГОБТ 1375.

Тя представлява изтъкан пейзаж на двора на работилницата на Гоблените, погледнат от прозореца на едното от ателиетата. Вижда се, че образа е изграден от еднакви по размер квадратчета, които играят ролята на цветни пиксели. Зрителя трябва да застане на сравнително голяма дистанция за да си състави визуална представа за пейзажа. Тъй като квадратните цветни пиксели не са достатъчно удобен размер, за да могат лесно да се смесват оптически от дистанция. Зрителят е принуден да присвие очи, за да обобщи цветните квадратчета на тъканта в картинен образ. Основната цветова гама на тъканта е издържана в светли сини, розови, жълти, лилави и зелени нюанси. Тя е като отражение на съвременния живот. Прави препратка към компютаризираното съвременно общество. А също така и обръща особено внимание на цвета като такъв. Той е разложен на отделни цветни квадрати, които по отделно не представляват нищо повече, от цвят в квадрат, но погледнати като едно цяло, представляват структурата на цветовете в тъканта. Работата на Кристоф Кузин напомня за работите на художника Чарлз Томас – „Чък“ Клоус (Charles Thomas – „Chuck“ Close), който използва пикселите, като основен градивен елемент на своята живопис.Той разлага цветовете на съставните си части, чрез живописването на хиляди пиксели, върху повърхността на платното.

Чък Клоус, Автопортрет, масло върху платно. Източник на информация за снимката – http://www.artsconnected.org/collection/121795/chuck-close?print=true#%281%29

Резултатът е живопис, която погледната от дистанция се превръща в реалистичен образ. Чрез избора си на пикселите, като изразно средство за живопистта си, Чък Клоус, иска да покаже развитието на технологиите и възможностите им. А също така и безличието и студенината на технологичната ера. От друга страна, идеята за поява на пикселите в изкуството, сякаш има връзка и с живописните направления: импресионизъм и пунтуализъм, в които картините се изграждат чрез малки петна. Целта на изграждането на живопистта, чрез петна, в империонизма и пунтуализма е да вникне по- дълбоко в природата на светлината и цвета. Нещо което може да се каже и за пикселното изграждане на живописта.

„Ден и нощ“

Мартине Абалела(1950, USA),“Fauteuils Le jour et La nuit“ / Тъкан на Буве, 2006г., фина вълна и лен, /5fils au cm/40 цвята, monte sur un bois peint blanc rechampi or blanc style Louis XVI th, В.1,20 / Ш.0,65 м., ГМД 14512 / 6-7.

Мартине Абалела живее и работи в Париж. Работите й са недефинируема смес , между концептуално изкуство, фотография, инсталация и литература. Тя измества физическите ориентири на ежедневието с усещане за мечтание и поетичен блян. Цветовете доминиращи в нейните работи са зелените на растителността от реалността и бледо лилаво, което по някакъв начин се докосва до издигането и пречистването.

Авторката избира да раздвои реалността, да създаде с проекта си за гобленна тъкан два фотьойла стил Луи XVI. Дървените части на фотьойлите са реставрирани според нейното искане – единият, наречен ден , са позлатени, а на този, наречен нощ са бели.

„Според момента от денонощието можеш да избереш единия, за да седнеш. Всеки фотьоил е по някакъв начин вселена за другия. Вертикална симетрия, базирана на фотография на гора – единият е с позитив, другият- негатив.“ – коментар на художничката.

Композицията показва върхове на дървета, където кадифена светлина пронизва буйна зеленина. Виолетово, което дава дистанция с реалността, променя я и придава ново измерение, форма на сладостна меланхолия. Има също и едно осветено пространство в нощта. Използването на избелен лен дава един мек аспект и засилва впечатлението за светлина, която идва отвътре. Възможността да комбинираш по различен начин много цветни вълнени нишки, умножена тук по три от оста на която се върти макарата на стана, разширява хроматичните източници и позволява достигане до 120 нюанса. Градацията им позволява да се получи една безкрайност и допринасят за специална емоция. 17

Пол-Арманд Гете, 1927г.,“Meridienne,“Легло за почивка на една нимфа, тъкан от Буве, 2004г., вълна и коприна /5fils au cm/11 цвята, montesur bois de citronnier, деветнадесетивек, ГМД 3157.

Пластик, с научно образование, той е мултидисциплинарен творец. Вдъхновен е от женското тяло и от природата. Той свързва тясно местоположението на тялото и пейзажа, също така и през текста, фотографията, живописта и инсталацията. Използва Лежаш стил, стил Empire, забележителен с простотата на линията. „Цвете с три листа, коетофункционира като картина за зрителя (намира се на облегалката на леглото), растителни елементи пресъздадени с перспектива; докато листата 6 на брой се виждат ако се гледа доминиращата повърхност. Също така цялостния фон на леглото е дискретен. Страничните части на са му по-тъмни от непосредствените структури на дървото. За реализацията на проекта не можех да избягам от спомените за един пасаж от Дневникът на един съблазнител от Киркегор, в който имам много скъпо за мен пространство (на нимфата), както и моята признателност към Клод Моне. Използването на стола основан по въображаем начин като повърхност на езеро, като нимфа на нимфата.“ коментар на артиста. 18

Марк Коутур, 1946г., „Аукуба“, Килим от Савонери, 2005г., вълна, диаметър 420 см, 21 цвята, 7 точки на връзване на кв.см., ГОБ 1582.

Марк Коутур (1946) е създател на концепта за „възстановяване“, който го прави известен. В началото на 90-те години на XX-ти развива идеята за търсене на образи в най-неочаквани предмети и материали. Той използва форма на фигурите, която е лесно разпознаваема, за да прави нещо друго, с маниера на илюзионист. „Aукуба“ е първата работа в сътрудничество със Савониери. За този проект Марк Коутур използва прозрачността на лист от растението Окуба и прави един диск от многоцветни точки, превключване на земното в небесното. Продължаването на сюжета дори със синьо-зелените и златно жълти, будещи трептенето на платовете е да премине границите на пространството. Кръглата форма позволява да пренасочи погледа от унеса в безкрайността между небето и земята. Различните техники, родени от диалога между артиста и изпълнителя   в подготвката за тъкане: формата е адаптирана към мотива, опростен фон, прецизни контури, които трябва да пазят размиването на естестевните деформации от разширенията, цвета на ивата съвпадащ с черния фон, оптическия ефект от вариациите на 21 цвята. Тези избори са в състояние да направят екзалтирана светлина, постоянно движение и неоспоримото духовно съдържание на работата. Сякаш по магичен начин работата се превръща в нещо друго – в килим. 19

Жерард Траканди – 1952г., „Растение с едно око“, Тъкан на Гоблените, 2006г., вълна, В.3.40/Ш.2.70m, 4,4 нишки на см, 80 цвята, ГОБТ 1359.

Ориентиран в посока на репрезентацията, Герард Траканди се занимава с живописни практики, изследва различни техники и използва голямо разнообразие от медии. След период посветен на фотографията се връща към живописта „ за да постигне обектите каквито са“. Той се насочва към традиционните жанрове – натюрморт, пейзаж, портрет по един нетрадиционен начин. Сюжетите от природата са отправна точка за пътуване в друга реалност. Мотивът, взет като източник на вдъхновение се пресъздава: виждаме фрагменти в едър план, детайли, които са много уголемени.Тези големи мащаби на пропорции и на емоции свидетелстват за неговия личен опит с реалността на нещата без да минава през реализма. Тъканта „Растение с едно око“ е в сърцето на този процес. Загубени в тази буйна растителна среда можем да различим око и клюн   на папагал. Композицията е много структурирана. Конструкцията артикулирана около ос , формирана около един ствол, се изгражда от равновесието на цветните маси. Зелените цветове се поемат един друг,техните контрасти и повторения детерминират рамката на мотива , контра пункт – въздушност, носена от синьото, осеяна с бяло.Тъкачите са намерили начин да транспортират живописта на автора. Всичко е на базата на третирането на цвета , усукване на два цвята,позволяващи да се произведат около 160 нюанса,които се редуват с чисти тонове. Резултатът е тактилност, почти чувственост на тази великолепна цветност. Дългата традиция за тъкане на платове за мебели е била прекъсната през 60-те години на XX- ти век. Съживява се през 1999 с паравана на Аки Куруда от Япония. 20

Разгледаните две изложби показват връзката между художествената тъкан от исторически времена до днешни дни. Диалог осъществен между поколенията. Преди декоративна , а сега социално ангажирана, художествената тъкан е част от съвременното изкуство на 21- ви век.

 

 

 

 

 

 

Цитирана литература

1- 9 „Galerie des Gobelins – Paris“, 2013- 2014.

10- 14 www.mobiliernational.fr

10- 14 www.observatoire.fr

15 http://en.wikipedia.org/wiki/Mantis_shrimp

16 Бил Макс. Въведение // Кандински Василий. За духовното в изкуството. с. 9 . София, 1998г.

17- 20 Dix années de création 1997-2007, Edition de la Réunion des muséesnationaux, 2007

 

Библиография:

„Galerie des Gobelins – Paris“, Grandpalais; Mobilier National; Manufactures Nationales; Gobelins; Bauvais; Savonnerie.“, 2013- 2014.

www.mobiliernational.fr

www.observatoire.fr

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Mantis_shrimp

Бил Макс. Въведение // Кандински Василий. За духовното в изкуството. с. 9 . София, 1998г.

Dix années de création 1997-2007, Edition de la Réunion des muséesnationaux, 2007