Медеа за изкуството и машините [Sofia Underground 2015]

posted in: Новини | 0

(текстът е от блога на EXAF.org)

Медеа @ Sofia Underground 2014
Медеа @ Sofia Underground 2014

Само няколко дни преди началото на Sofia Underground 2015 извадих Медеа Янкова от работния й процес за да си поговорим заМашини.

 

Медеа за Медеа

Аз съм артист. Като такава се възприемам и искам да посветя живота си на изкуството и винаги да се занимавам с това. Да не правя компромиси да се занимавам с нещо друго, а изкуството да ми е хоби, пазя се от това нещо. Занимавам се предимно с живопис и художествен текстил и напоследък започнах да се интересувам повече от съвременните форми на изява – инсталация, пърформанс, видео арт. За мен най-важното не е формата, а да си искрен в това, което правиш. Да не се лъжеш сам себе си, да се оставиш нещо да те подтикне отвътре, изначално.

Фестивалът ми е много симпатичен, много леко минават нещата като организация (Абсолютно леко, най-лекото даже! – бел. ред.). Като участващ артист много ми харесва това. Винаги има много интересни участници, винаги се получават нещата. И общият дух на непреднамереност много ми допада.

Много интересно се получи, защото идеята ми хрумна преди да разбера темата за 2015. Бях в Англия лятото и есента на 2014, един приятел изтегли 20 паунда от банкомата. На банкнотата пишеше със ситни печатни букви, на ръка- „free Palestine“ . Въпреки надписа, банкнотата си е използваема. В момента, в който машината ги изплю, погледът ми се закова върху надписа. И не можах нищо да кажа. Всъщност, вцепених се. Моят приятел забеляза реакцията ми и каза „С парите можеш да предаваш послания, нали?“. И аз се замислих, че действително можеш да ползваш парите за предаване на послания, което превръща банкомата в машина за предаване на послания. Малко след като се върнах в България получих и поканата за София Ъндърграунд 2015 – Машини. Казах си „Това е!“, не можах да повярвам в първия момент. Няма нищо случайно.

 

Изграждането на банкомата за послания
Изграждането на банкомата за послания

Вървим към роботизиране. Правим вече някаква биологична симбиоза с техниката и електрониката. Моето мнение винаги е било, че човекът е едно извънземно. От малка просто имам това чувство, че не сме съвместими с флората и фауната, която ни заобикаля. Сме, но не съвсем. Като че сме от друга планета, но сме го забравили. Може би цялото това роботизиране е връщане към някакви спомени и нещо, което сме били преди. Подсъзнателно връщане към някаква цивилизация, всичките тези сгради, компютри, коли, системи, изкуствен интелект и така нататък… Кой знае докъде ще стигнем?! Като по-малка бях върло против компютрите, особено в работата си, но с времето започнах да гледам по-позитивно. И все пак, ние хубаво я развиваме тая техника, но трябва и да развиваме себе си, нашия си биологичен капацитет. Машините са нож с две остриета – хем ни помагат, хем покрай тях закърняваме, разчитаме на компютъра и не използваме себе си. Защо правим робот, който да прилича на човека, всичко да прави като човека, че дори и да е вече самостоятелен? Ето това не разбирам.

 

Повече за фестивала и програмата ще намерите тук.

„Ролята на цвета в текстилното изкуство. Автори (1960 / 2010)“, погледната през социология на творчеството.

„Ролята на цвета в текстилното изкуство. Автори (1960 / 2010)“, погледната през социология на творчеството.

 

Докторантка: Медеа Ж. Янкова

„Изкуствознание и изобразително изкуство”

„Текстил – изкуство и дизайн” към ФПИ на НХА

Научен Ръководител: Доц., Д-р. Аделина С. Попнеделева

 

Изкуството и артистите винаги са били огледало на съвремието в политическо, икономическо, нравствено, социално, естетическо и духовно отношение. Всеки век си има своя индивидуална характеристика и проблеми, които са отразени чрез изкуството. През историята са се засягали различни теми: религиозни- църквата е била основния поръчител на изкуство за изграждане и изписване на храмовете; исторически-изобразявали са се битките по време на войни, върху големи живописни платна, създавали са се скулптури, предназначени да увековечат заслужили хора в подвизи и идеи; луксозни- богатите буржоазни общества, благороднически фамилии и кралски семейства, са си поръчвали портрети, скулптури и най- различни други обекти на изкуството, за да покажат положението си в дадено общество и епоха. Изкуството е било подчинено на занаята, на църквата, на богатите буржоа, на парите, на правителството, на войната, на догмите, на идеологиите в съответното време. То обаче е и огледалото, което без лъжа отразява идеите, възгледите, осъзнатостта на даден социум в даден отрязък от време.

В 21-ви в. задачата на изкуството е същата каквато е била винаги. То ни показва истината за самите нас: протестира, провокира, ядосва, учудва, обърква, отдалечава се от нас, изчезва. Изкуството в 21-ви в. е изкуство на сегашната ни социална осъзнатост, на времето в което сме.

През 20-ти в. то започва да се освобождава от догмите, задръжките, класическите разбирания за композиция, подход и решение. С интелектуалните идеи на артисти, като: Marcel Duchamp, Sol Lewitt, Joseph Kosuth и др. се заражда концептуалното изкуство. Никой няма право повече да противостои на (кое е правилно и кое не; кое е изкуство и кое не), без да докаже позицията си. През 1964г. Andy Worhol поставя „Brillo Boxes“, като произведение на изкуството в “Stable gallery”, New York и известния критик Arthur Danto, виждайки кутиите, обявява края на изкуството в книгата си “After the End of Art”. След като Andy Worhol, прави тази изложба с кутии, става невъзможно повече да се различи обикновен предмет от предмет на изкуството.

Към средата на 20-ти в., артистите постепенно се надигат, протестирайки срещу традициите, правилата и рамките в изкуството. Време в което освен в артистичните сфери, това явление се наблюдава и в политическите, социалните, емоционалните аспекти. Хората се пробуждат, те не искат повече Херошима, Нагазаки или III Световна война. Появяват се хипи движенията, феминистките движения, обществата започват да се вдигат на протести пред парламентите, за да покажат, че своеволието на политическата власт, трябва да се прекрати. Социалното съзнание минава на по- високо ниво в разбирането си за свобода и морал. Никой повече не иска да бъде командван и сляпо да се подчинява, хората започват да си търсят правата и да защитават позицията си. Всички тези промени са отразени в изкуството. Там се появяват също движения като: Флуксус, който е против устоите на буржоазното мислене и общество; пърформънс изкуството, като акт на протест срещу култа към постоянното и материалното; концептуалното изкуство, което елиминира класическите разбирания за това- какво е изкуство и как то трябва да изглежда, въобще ако трябва да има някакъв материален образ и др.

Наред с всички тези явления и промени, бива засегнат и художествения текстил. Обвинен, че е занаят на бедни маргинални и женски общности, на който единственото предназначение е да служи за декорация, той се превръща в социален и феминистки критически инструмент. Артистки като Ghada Amer, Annette Messager, Tracey Emin и др., чрез текстилен материал и текстилни техники, започват да протестират с ироничен и остроумен подход, към догмите на високото изкуство, което е сексистко.

Текстилното изкуство се променя и в други художествени измерения, като скулптурата и пространственото третиране. Ако текстила до преди 60-те г. на 20-ти в. е бил двуизмерна, репрезентативна тъкан, служеща за декорация и документация, закачена на стената, то в този период, артисти като Jagoda Buic, Magdalena Abakanowicz, Марин Върбанов, Димитър Балев и др., доказват, че текстила може да бъде нещо повече от имитация на живописно платно, излизайки от рамките на стената.

Текстилното изкуство се превръща в предмет на интелектуално търсене и философски идеи, и изоставя дружелюбното си и услужливо предназначение на разкрасяващо живота на хората явление. Идеята застава на първо място, процеса на второ, а продукта може да се приеме, за маловажен. Като древен занаят и практика, текстилът е наситен със символи и знаци, текстове и понятия, които допълнително му помагат, да се обособи в новото си значение на концепт и подход в съвременното изкуство.

Освен образа и формата, в художествения текстил е от голяма важност и цвета. Както Gerhard Richter и Damien Hirst отбелязват, че цвета може да бъде сам за себе си, на него не му трябва друго, освен да бъде.

Базирайки се на разсъждения от интервю на Grayson Perry, който се занимава с керамика и текстилна тъкан, един от съвременните успяли да получат признание артисти. Който казва, че в 21-ви в. е дадена пълна свобода на експеримент и изява на артистите. Може да се каже, че колкото повече е провокативно едно произведение на изкуството, толкова повече е забелязано от критици и колекционери. Обаче в същото време голяма част от обществото се е отдръпнала от съвременното изкуство, поради не разбирането и объркаността, дали това е или не е изкуство. Ако преди изкуството е имало цялото общество като публика, в момента нещата стоят по различен начин. Хората, които не са артисти, а се предполага да са консуматорите на изкуството, не проумяват, защо то е станало толкова грозно и брутално? Подобно на шоу бизнеса, изкуството се е разпределило по стилове и идеи, сред съответните обособили се социялни групи, които подобно на фенове, споделят съответен вкус и убеждения за естетика, философия и качество. Също така на артистите вече се гледа, като на машини за пари. Ако един артист е достатъчно провокативен и завладява достатъчно голяма маса от хора с нещата, които прави, то той е добра машина за пари. Съответно, престижни галерии с добри PR- и се свързват с тези артисти и започват да ги промотират, критиците вдигат шум около съответния преуспяващ артист и отсъждат, дали изкуството представено от него е качествено или не. На свой ред се появяват богати колекционери, които закупуват дадените произведения на изкуството и по този начин кръгът се затваря. Разбира се, няма нищо нередно в това. Въпросът остава чисто философски. Ако през 20в. концептуалното изкуство е възникнало под формата на протест срещу буржоазното общество, консуматорството, политическите неправди и войни, то сега същото това изкуство се е превърнало в мода и символ на луксозния живот.

Приемайки факта, че изкуството е огледало на дадено общество, се наблюдава появата на едно ново разбиране за естетика. Една част от артистите са се превърнали в гневни, протестиращи критици, които по интелектуално саркастични методи, тикат в лицето на социума, собствените му проблеми, лицемерие и маскарад. На пример в престижните галерии в Лондон, в момента не са изложени натюрморти с плодове и пейзажи с майсторско разбиране на светлината и сянката, а огромните скулптори на авторката Berlinde De Bruyckere, които представляват абстрактни форми, направени от смесена авторска техника и материали, приличащи на разлагащи се кокали, които плашещо напомнят истински. Изложбата ѝ е наименована “Of tender skin” в галерия „Hauser and Wirth“, UK, London (2015г.). Както тя се изразява за идеята си: „Може би беше количеството на налични кожи, спретнато натрупани на метални палети, или миризмата на свежо заклани животни, солта на пода смесваща се с кръвта в мокра киша, още не знам, но видях силни картини. Не можех да отклоня погледа си… Знаех, че съм станала свидетел на нещо, което трябваше да възпроизведа“. 1 Единственото, което ни е останало като инстинкт, когато сме гладни е да закупим храната си от супер маркета до нас и ако има нужда, да я сготвим. Скулптурката провокира и без това свикналото на грозни картини съзнание, възпитано от телевизионните, интернетните и вестникарските медии.

Защо нещата погрозняха в изкуството, защо вече не са на мода красивите пейзажи със слънчеви петна? Защо естетиката на външно красивото вече не трогва толкова, колкото преди? Причината е, че изкуството вече е неразривно свързано с живота на хората, със случващото се в обществото. Артистите, също както и голяма част от социума са притеснени накъде върви всъщност човека. Дали наистина сме във века на Апокалипсиса? Кое е по- добре, да се грижим само за собственото си благополучие и да не ни интересува друго или да се опитаме да спрем унищожаването на всичко и алчността на хората? Тези проблеми винаги ги е имало, обаче с тази разлика, че в днешно време изкуството има право на критика, повече от всякога.

Художествените дигитални тъкани с внушителни размери на Grayson Perry изобразяват в репрезентативен подход, теми като: „Expulsion From Number 8 Eden Close“; „Lamentation“; „The Annunciation of the Virgin Deal“; „The Upper Class at Bay“; „The Adoration of the Cage-Fighters“; „The Agony in the Car Park“; „Who Are You?“ и др.

Със самостоятелна изложба (2015г.) в „National Portrait Gallery“, UK, London, под името „Who Are You?“, Grayson Perry, портретира съвременното общество. Той използва класически и религиозни теми за художествените си тъкани. В неговата интерпретация на класическата тема „Изгонването на Адам и Ева от райската градина“ изпълнена в тъкан, на местата на майсторски нарисуваните герои в класическите живописни платна, които представляват Адам и Ева, е изтъкал фигури на момче и момиче, облечени в хипстърски дрехи, носещи мобилен телефон, лап- топ и книга. Grayson Perry, отразява изопачените ценности на социума, чрез хумористично съчетаване на класически теми със съвременен образ. В друга от художествените тъкани, представени в изложбата, наименована със същото име, като самата изложбата „Who Are You?“, не се е поколебал да изопачи образа на кралица Елизабет, като символ на консуматорското общество, което дори не знае вече как да се самоопредели поради загуба на идентичност. Пита „Кой си ти?“, след като благополучието и щастието ти зависи от парите. „Портрет на Британия, гигантска банкнота в която да се обвиеш; неща които обичаме и обичаме да мразим. Приятелка чието семейство напуска Унгария избягвайки от Съветската окупация през 1956г. казва, че майка ѝ гледала на Британия като на нейното „защитно одеяло“. Когато самолета кацнал във Великобритания, високоговорителя предава съобщение от кралицата, казвайки „Добре дошли в Британия, сега сте в безопасна страна“. Хората още идват в нашата страна заради нейната стабилност, безопасност и правила на законите. Трябва да се гордеем с това.“ 2 Grayson Perry в тази изложба показва 14 портрета на хора, които изразяват идеята, че идентичността ни като каквато я възприемаме и си мислим, че не се променя, в същност може да се променя. За това пита „Кои си ти?“. Провокиращ въпрос, които отбелязва още един проблем в съвременното ни общество. Общество на хора, които са обвити в илюзии и са приели себе си за константа, но когато има моменти в които самите те, забелязват, че идентичността им се е променила, тогава се замислят по- дълбоко над „колко централизирана и витална е нашата идентичност“ 3 в същност. Grayson Perry се явява критик на съвременните ценности или липсата на такива, а работите му са езика чрез, който задава критичния си въпрос „Кой си ти?“. Цветовете, които използва за художествените си тъкани са ярки и смело съчетани. Цветови комбинации, които засилват усещането за гротесктност и фалш в изтъканите му герои.

Друг автор, който има самостоятелна изложба в Лондон (2014г.), под името „I Don’t Know. The Weave of Textile Language“, по едно и също време в „Gallery Tate Modern“ и „Whitechapel Gallery“ е Richard Tuttle. Скулптор, живописец, печатар и минималист, той борави с безграничен набор от материали и техники в името на идеята си. Изложбите в двете галерии, имат смислова връзка по между си. В Whitechapel Gallery са инсталирани малки обекти, а в Tate Modern е инсталирана огромна скулптура, представляваща сглобка от три основни части, в турбинната зала на галерията. В изложбата в Whitechapel Gallery обектите се предимно с малки размери и са направени от смесени техники и материали, като доминира текстила. Платове, плетива, тъкани, които играят важна концептуална роля в малките абстрактни склуптури, въздействат с пространството по особено лек начин. Като минималист, автора е представил работите си с изключително фин подход. Те сами по себе си в размер, форми и цветове са не натрапващи се, подобно на хайку поезията. До всеки обект е поставил и съответен текст, който е поетично въведение в света на всеки един от обектите. Многоъгълно парче хартия „8th Paper Octagonal, 1970“ на което сякаш му липсват един- два ъгъла, съвсем леко различаващо се по тон, от бялата стена на, която е плътно закачено, сякаш изплува от стенната повърхност. Създава усещането, че хем е там, хем го няма и чрез това деликатно но могъщо присъствие, Tuttle провокира сетивата и мислите. Подобни работи са също: „Tenth Cloth Octagonal, 1967“; „Purple Octagonal“ и др.

Дали ще са телчета прикрепени за стената и осветени с насочени лампи или причудливи обекти направени от смесени материали, осветени от четири различни ъгъла с различни цветове светлина, от които се получават различни цветове сенки, работите на Richard Tuttle са деликатна игра между експеримент, пространство, философия и пестеливост. Показват малко, но казват много.

Авторът разглежда връзката между текста и текстила. Как думите, подобно на текстилните нишки, изтъкават изречения и текстове. Текстилът може да бъде четен, като книга или поезия. В работите на Richard Tuttle съществува връзка и между текстила и живописта. Изложбата е концептуално ориентирана, показва как артиста използва текстилните материали в съчетание с не текстилни, както поетите използват думите за стихотворенията си.

В текста до една от работите си, наименована „Clutter, 2008- 12“, Richard Tuttle е написал: „Изтъканото и неизтъканото не спазват правила. Текстилът винаги е свободен от себе си, защото се базира на нишката.А кое не е нишка? Съзнанието или материята?“ 4.

Провокативен с идеите си, автора показва много различни гледни точки, през които, Художествения текстил може да бъде прочетен.

В Tate Modern Richard Tuttle е представил огромна инсталация от дърво и текстил, полу облечена с червени и оранжеви парчета плат. Гигантската абстрактна склуптора е окачена във въздуха, висяща от тавана на турбинната зала. Размерите са внушителни. Прилича на задната част на опашка, на голям самолет, но не съвсем. Формата е абстрактна и кара зрителите да се объркват, какво в същност наблюдават. Скулптурата се състои от три основни части. Две перковидни, хоризонтално окачени дървени плоскости, които са оребрени и една вертикално окачена дървена плоскост, намираща се между двете хоризонтални, но с формата на въпросителен знак. Хоризонталните части са полу- покрити с оранжеви платове, а вертикалната е цялостно облечена с червен плат. По вертикалния модул има също, вградени по- малки елементи, които създават неравномерно оребряване. На един от тези елементи, който прилича на малки тераси, са натрупани много парчета червен плат. Работата е въздействаща с мащаба и цвета си, както и платовете, с които е полуоблечена. Създава чувството за нещо сюрреалистично, но в същото време реално.

В интервю Richard Tuttle обяснява, че тези обекти, които е показал в двете галерии, провокират човек да се попита- Какво става в подсъзнанието? Как оприличаваме дадено нещо на нещо друго? Какво в същност е абстрактната форма? Диктувани ли сме от подсъзнанието в момента когато оприличаваме дадена форма на нещо реално?

Цветовете, които автора избира за обектите си са също не случайни. Например при голямата скулптура в турбинната зала на Tate Modern, в комбинация с големите ѝ размери, червения и оранжевия цвят, символи на сила, духовност, страст, гордост и т.н., допълнително засилват въздействието над зрителите. А в изложбата в Whitechapel Gallery, обектите взаимодействат с цветовете, като част от материалната им същност.

Грациозен и пестелив, Richard Tuttle успява да бъде провокативен, дори и с най- финните обекти, като нишка от тънка тел, огряна от насочено осветление, окачена на бялата галериина стена, на няколко сантиметра от пода „44th Wire Piece (1972)“.

Минимализмът, като течение в изкуството, също се явява протест, срещу материализма, многотията и претрупаността в живота на хората. Абстрактен и крайно пестелив, този стил е могъщ и борави предимно с пространството, като става ненатрапваща се част от него, но въпреки това с немаловажно присъствие. Пример за това е автора Reiner Ruthenbeck със самостоятелна изложба в Serpentine Gallery, London, UK. Той използва различни материали, като: пепел, намачкана хартия, конструкции от заварени, тънки арматурни железа, големи парчета от въглени и графити, парчета платове обагрени в плътно черно или червено, готови ежедневни предмети, мебели. Материали свързани със земята, чрез, които създава абстрактни форми, загатващи усещането за безкрайност и космичност.

Майсторски използва ефекта на светлосянката, за да създаде илюзия, че няма граница, там където има. В кутия са закачени на еднаква дистанция един от друг, черни платове, върху простор от арматурни железа. Погледната от горе, кутията губи същността си и заприличва на квадратен кладенец от черни платове, между, които има плътна тъмнина, която създава усещането за бездънност. Ученик на Joseph Beuys, Reiner Ruthenbeck също е възприел мистичното съдържание на различните материали и форми. Черните и червените цветове в неговите работи се явяват основни репери, които са нужни за въздействието, което се стреми да постигне. На пример в „Aufhängung V“, ушита кутия от червен плат, закачена за тавана с четири ленти от същия червен плат, с отворена повърхност, вътре се вижда на дъното ѝ квадратно парче, прозрачно стъкло, същия размер като пода на платнената кутия. Стъклото отразява тавана, обаче цвета на червения плат под него, прозира. Игра на възприятията. Без стъклото, платнената кутия би увиснала, поради факта, че е от плат. Също не би съществувал ефекта на процеп в пространството, на дъното ѝ, ако не беше поставеното квадратно парче стъкло там. Reiner Ruthenbeck показва колко фин е баланса между устойчивостта, възприятието между материя и пространство и усещането за реалност. Провокативни идеи, които в днешно време вълнуват обществото, и обръщат вниманието му към концепцията за свобода и илюзия.

Друга авторка, която използва текстилния материал, за да предаде посланията си или да получи такива е Lia Cook. Жакардовите ѝ тъкани са представени под името „Dark Traces“ в първото по рода си триенале на художествения текстил в Hangzhou, China, 2013. Жакардовите платове, които прави, са финно съчетание между структура на плат, комбинация на цветове и предимно детски образи на кукли и хора. Формите се изграждат с цветове на принципа на поантилизма, като нишките на тъканта са толкова тънки, че създават ефект на трептене между иначе не контрастните цветове. Използва бледо розово, черно, зелено, синьо. Съчетанието между графичност и цвят е основен подход в тъканите ѝ. Образите на мащабно увеличени портрети на детски кукли, бебета, деца, техните усмивки или детски съзерцаващи очи, са приказни и дъблоки и отвеждат към спомена за детството и света от мечти. Фона е особено тъмен на повечето тъкани, което говори за дълбочина. Образите на жакардите са двулицеви. От едната страна са позитив, а от другата негатив, като в „Doll Face V“ кукленското лице от позитивната страна е плътно и материално, а от негативната почти изчезващо, сякаш процеждащо се през дигитален glitch ефект. Авторката изследва реакциите на зрителите, които съзерцават нейните платове. „Работя с разнообразни техники, комбинирайки тъкане с живопис, фотография, видео и дигитални технологии. Настоящата ми практика изследва чувствителността на тъканата картина и емоционалните връзки на спомените при допир и плат. Работейки в колаборация невролози изследвам природата на емоционалния отклик на изтъканите лица, чрез проектиране на тези отговори в мозъка и използвайки лабораторен опит в двата процеса и инструменти, с които да стимулирам нова работа в реакция с тези проучвания. Заинтересована съм и в двете, научното търсене, както и артистичния ми отговор, към тези неочаквани източници, изследвайки територията между научното търсене и артистичното интерпретиране.“ 5.

Тя открива, че човешкия мозък реагира по определен начин, когато зрителя наблюдава текстилната повърхност от сложно смесени цветни нишки, релеф на материала и изтъкания образ в него. Явление, което не може да се отбележи при същите тези образи и цветове, наблюдавани, когато са цветно, дигитално принтирани на хартия. Lia Cook в колаборация с учени, прави експерименти и изследвания върху този феномен, чрез специални апарати, проследяващи невронните реакции в мозъка, по време на процес на наблюдение от даден зрител (доброволец), на нейните жакарди. Артистката е пример за съвременно търсене на истината в човешката ни същност. Подхождайки като учен, тя вече излиза от артистичния ореол на творец, който предимно чрез интуиция прави открития. Технологията и медицинската наука са неразривно свързани с нейните творчески търсения. Това е още едно доказателство, за това, че съвременното общество, е минало отвъд границите на мистериите. Все повече хора, изпитват желание да дисектират материята и да я обяснят и разберат.

Текстилната артистка Wen- Ying Huang, която също участва в триеналето на художествения текстил в Hangzhou, China, 2013 с тъкани дрехи от различни цветове метални нишки, под надслов „Memory of Childhood Clothing“, показва още един аспект, на съвременното изкуство, който може да бъде източник на вдъхновение- психологията. Подобно на Lia Cook, Wen- Ying Huang разглежда темата за детските спомени, но по- специално, нейните лични такива. В концепцията си обяснява, че когато е била дете, живяла в отдалечено самотно селце, където фотоапарата и фотографирането, е било равностойно на празник. По детските дрехи и аксесоари- скулптури, изтъкани от метални нишки с различни цветове, има образи на малкото снимки от детството ѝ, на които е снимана тя. „First Photo“; „Golden Military Coat“; „Overall 1“; „Overalls 2“; „First Year“; “The Little Dress”; “Uniform 1”; “Small Red Hat” и др. Използвайки сини, червени, оранжеви, черни и зелени цветове, тя е съчетала образите от снимките с декорацията на дрехите, като ги превръща в част от орнаментите на тъканта. Освен дрехите- скулптури, има представени и две двуизмерни тъкани, наименовани „Turning Point“ и „Before the Turning Point“, в същата техника и материали (с добавка на текстилни нишки), на които също има изобразени снимки от детството ѝ. Тъканите са представени като дълги ленти, закачени хоризонтално на стената на галерията. В лентите има по едно прекъсване на тъканта, почти в средата, от дълги не тъкани нишки, които се явяват и като свързващо звено, между прекъснатаите тъкани, символизиращо обратен момент в живота на авторката. Снимките, които са изобразени върху тъканите са на: плачещо бебе, смеещо се дете, смеещ се възрастен мъж, малко дете в цял ръст, почти всички тези образи, са авторката като дете, останалите са на нейни роднини и приятели. С тези работи тя казва, че колкото и да се променяме, каквото и да се случва в живота ни, образа на детството остава втъкано в нас, както образа остава втъкан в тъканта и не е възможно да се заличи.

Текстилната авторка Liz Williamson, която също участва в триеналето на художествения текстил в Hangzhou, China, 2013 с тъканите си, е още един интересен пример за това, как артистите в съвременното изкуство използват, обществената реалност, като източник на идеи, критика и разрешаване на социални проблеми. Вдъхновена както от природата, така и от индустриалното лице на света, Liz Williamson създава тъкани на електронен жакардов стан, които приличат на картини с образи, напомнящи избледнели спомени: „Floral“; “Lace”; “Interlaced”; “Container”; “Tank- from the “Convey” series”; “Hose- from the “Convey” series”; “Tap- from the “Convey” series”; и др. Те са едноцветни тъкани картини, които излъчват носталгичност и документалност. Изпълнени в тъмно лилаво, тъмно синьо, бледо сиво, приличат също на фосили, запечатани артефакти от отминала цивилизация. Картините ѝ говорят за съзерцателност и дълбочина в ежедневните предмети, природа, същества и ислучки в живота ни.

До тук изброените автори, са една малка часто от по- голямо общество на съвременни артисти, които са минали отвъд границите на ограниченията и догмите. Свободата на словото, както и свободата на използване на различни видове материали, техники и подходи, дават нови полета на вдъхновение и нови теми за обсъждане. В сегашно време артиста е пряко свързан със социума, както е било винаги, но с тази разлика, че сега разполага с по- голяма свобода на изява, извоювана от предшествениците му. Правото на артиста да излезе на сцената на живота и да заяви пред света за своите открития и прозрения, колкото и да не са лицеприятни и верни от една страна, но от друга може би нужното лекарство, за един болен от алчност и жажда за власт човешки свят, е стъпка към по висок етап на осъзнатост и възприятие за свобода.

В момента изкуството не е само имитация на живота, а е част от него. Критикува, съди, протестира, забавлява, натъжава, то повече от всякога се явява част от обществото.

 

 

 

 

 

Библиография:

Digital Jacquard: Mythologies. Ed. Kinor Jiang. Tao Hua. Hung Hom, Kowloon, Hong Kong, The Hong Kong Polytechnic University, 2013. 217p.

2013 Hangzhou Triennial of Fiber Art. Fiber Visions. Ed. Xu Xinhong. Hong Zhan. Hangzhou, Zhejiang Province, China, China Academy of Art Press, Zhejiang Art Museum, Research Institute of Art Tapestry “Varbanov”, 2013. 325p.

Danto, C. Arthur. After the End of Art. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1998. 262p.

Списък на цитати:

1 Bruyckere, De Berlinde. Изложба- “Of tender skin”, Галерия- „Hauser and Wirth“, London, UK. 2015.

2 Perry, Grayson. Изложба- „Who Are You?“, Галерия- „National Portrait Gallery“, London, UK. 2015.

3 Perry, Grayson. Изложба- „Who Are You?“, Галерия- „National Portrait Gallery“, London, UK. 2015.

4 Tuttle, Richard. Изложба- „I Don’t Know. The Weave of Textile Language“, Галерии- „Gallery Tate Modern“, „Whitechapel Gallery“, London, UK. 2014.

5 Cook, Lia. http://www.liacook.com/statement/

Анотация на докторант Медеа Желева Янкова

АНОТАЦИЯ

На докторант

Медеа Желева Янкова

Наименование на научната специалност: „Изкуствознание и изобразително изкуство”, научно звено „Текстил – изкуство и дизайн” към ФПИ на НХА

Download PDF Presentation

Тема: „14-то международно триенале на художествената тъкан”. „Триенале на младите в текстилното изкуство”. Гр. Лодз, Полша, 06.05.2013г. – 03.11.2013г.

 

Научен ръководител

Доц. Д-р. Аделина Станчева Попнеделева

 

„14-ТО МЕЖДУНАРОДНО ТРИЕНАЛЕ НА ХУДОЖЕСТВЕНАТА ТЪКАН”. „ТРИЕНАЛЕ НА МЛАДИТЕ В ТЕКСТИЛНОТО ИЗКУСТВО”. ГР. ЛОДЗ, ПОЛША, 06.05.2013Г. – 03.11.2013Г.

 

На 06.05.2013г. в Полша, гр. Лодз се състояха откриванията на „14-тото международно триенале на художествената тъкан” и първото „Триенале на младите в текстилното изкуство”, проведени в превърнатата в текстилен музей сграда „Бялата фабрика”, основана от Лудвик Гейер през 1835 – 1839 г. Паралелното провеждане на двете събития дава възможност за съпоставка между творческите идеи и възгледи на различните поколения.

Личните сравнения и разсъждения са направени въз основа на избрани произведения от двете триеналета, които са документирани със снимков материал и са полезен обект за изследване.

„14-тото международно триенале на художествената тъкан” е разположено на три етажа, които са разпределени тематично: на първи етаж са изложени класически двуизмерни тъкани; на втори етаж са изложени тъкани с пространствено въздействие; на трети етаж са селектирани тъкани с пространствено-пластичен и инсталационен характер.

Авторите са заложили на материала и прецизното изпълнение на техниката.

Двуизмерните тъкани, изпълнени в класическа гладка техника, са 18 на брой. Сюжетите на тъканите са различни. Една от тях, свързана с идеята за цвета, е на Дан Женг – „Червено и синьо”. Червените и сините нюанси незабележимо се сливат един в друг и създават едновременно драматично и поетично усещане.

Друга тъкан, изпълнена в гладка техника, която има отношение към цветното изразяване, е работата на Мисао Уатанабе „Зелен пейзаж”. В нея се наблюдава комбинация, която създава дълбочина и богата нюансираност от зелени, черно-виолетови, кафяви и бели петна, преминаващи едно в друго като смело нанесени маски с четка върху платно. Изобразен е горски пейзаж.

Работата на Лизе Фролунд „Невъзможен пъзел” е голяма билатерална тъкан. Тъканта е с основа от ленени и полиестерни нишки и вътък от хартиени цветни ленти. Композицията в тъканта изобразява семейство, играещо на зелена поляна. Тъканта е разделена на пет големи части, закачени една до друга. Като във всяка от тях има фрагмент от цялата композиция. Отделните части са наредени разбъркано, поради което цялостната композиционна последователност на образите се нарушава. Ефектът е засилен и от техниката, с която е изпълнена тъканта. Представляващите вътъка хартиени цветни ленти, изграждат образа в трептящи петънца, които напомнят на живописната техника поантилизъм.

Тъканта на Михаела Мирела Григоре „Михаил”, изпълнена в гладка техника, се отличава с наситен колорит. В композицията са изобразени многобройни флорални и животински фигури, които въздействат сюрреалистично. От фигурите особено се откроява една, която прилича на тяло на светец, легнало в дъното на тъканта със затворени очи и кръстосани ръце. От тялото се извисява дърво. Задният план на тъканта е осеян с многобройни комбинации от растения и предмети.

Следващият автор, който е заложил на цветното изразяване, е Йорун Стефенсън „Кубове”. Посредством геометричните форми и цветовете се създава оптическа илюзия, характерна за течението в изкуството „Оп-арт”, и е предадено усещането за пространство и дълбочина на иначе плоската двуизмерна повърхност.

Художничката, отличена със златен медал на „14-тото международно триенале на художествената тъкан”, е Магдалена Собон за нейната творба „Марс”. Сияещият червен кръг, изграден от малки хартийки, съединени една с друга чрез ръчен шев, впечатлява с излъчването си, благодарение на осветление монтирано за целта. Поради тази техника, повърхността на кръга е със ясно изразена структура, която допълнително засилва усещането за притегляне и дълбочина. Окачена на стена и разположена в затъмнено пространство, работата изглежда свободно гравитираща.

Повечето работи в „14-тото международно триенале на художествената тъкан” са голямо форматни и са инсталирани с възможност да бъдат разглеждани от всички страни.

В работата с пластичен характер на Минг-Чи Чанг „Четейки езика” е заложено на детайлния графичен образ за сметка на цветовото въздействие. Тя е съставена от три разгърнати книги, закачени на стената на различна височина една от друга. Виждат се зашити една за друга страници, изработени от ръчна хартия. От книгите като река се стичат дълги ленти, изтъкани от хартиени и памучни нишки. Върху белите ленти се виждат черни йероглифи и музикални ноти.

Мащабната пластика на Барбара Абеле, озаглавена „Баркод”, е съставена от разноцветен, еластичен плат, декориран с вертикални цветни ивици.

„Любопитство” на Лидия Хочай е кръгова пространствена композиция от малки бели калейдоскопи, окачени с корди на височината на погледа. В тях се виждат различно композирани геометрични структури от цветни нишки. Чрез механизъм за завъртане с помощта на ръката на ноблюдателя нишките се задвижват концентрично, образувайки различни геометрични форми.

„Триеналето на младите в текстилното изкуство” също представя автори от цял свят. Разликата е, че това са студенти и току-що дипломирали се художници. В него се вижда свежият полъх на новото. В триеналето на младите артисти присъства силна провокативност и социална ангажираност.

Носител на първата награда в „Триеналето на младите в текстилното изкуство” е Любомира Абрахамова с работата си „Старата любов ръжда не хваща”, изобразяваща пластична композиция от закачени с корди близо до стената женски дрехи и аксесоари.

Висящите обекти се отличават с изящество на изработката. Създадени са от фина покрита с ръжда метална мрежа, наподобяваща структура на плат и образуваща интересни сенки върху стената зад пластичната композиция. Ръждата, с която е покрит материалът, е оранжево червена и придава на цялата работа усещането за нещо крехко и старо.

Работата на Амина Бурлою „Разглобявайки съвременното” показва експресивното вплитане на тел, плат и боя в пространствена композиция, създавайки почти музикален ритъм от образи. Създава се също усещането за живописна картина. Пространството от телени пластики, изобразяващи човешки фигури в разнообразни положения и състояния е овладяно с лекота. Работата е решена в естествените цветове на лен и памук и притежава артистично излъчване.

Текстилният асамблаж на Агнйешка Чованйец „Бъркотия” е разположен на пода на изложбената зала. В неразборията от дребни предмети се различават: кецове, гирички, козметика, тефтер, чиния, ботуши, дамска чанта и пр. Всеки от предметите е ушит от лъскав плат с металически блясък и ярки цветове – синьо, жълто, розово, виолетово, зелено, червено и оранжево, „сакрализиране“ на ежедневното.

Двуизмерната работа на Анамария Сюботару „Клетъчни структури” е композиция от седем отделни парчета плат, обработени със сито печат и бродерия , окачени на корди едно до друго близо до стената. На всяко едно има изобразена клетъчна структура, наподобяваща космически пейзаж. Използвани са различни техники и материали. Има игра с релефа и структурата. Цветовете са с наситен колорит.

Концептуалният правоъгълен обект на Йоана Кавецка „Екология” е пример за пестеливост на изразните средства. Повърхността е разположена на земята и върху нея старателно са подредени бели бобени зърна. В средата на обекта има леко нарушение на подредбата на зърната, поради покълване в следствие на системно напояване с вода. С всеки изминал ден изниква все по-ясно надписът „Екология”.

Двуизмерната работа на Моника Ковач „Lebego (Float)” е с усещане за полет. Работата е разположена на пода на изложбената зала. Тя е комбинация от огледална повърхност със структури от найлонови ленти, зашити помежду си с корда и поставени върху нея. Огледалната повърхност придава дълбочина. Прозрачните структури от найлонови ленти имат почти нематериален вид поради отраженията си в огледалната повърхност. Работата показва илюзорността на материята.

Работата на Катаржина Никйел „Следи” е съставена от две парчета синтетична материя, закачени едно зад друго. Върху всяко има принтиран черен увеличен отпечатък на човешки пръст. Цветово работата е решена в жълто, черно и бяло. Първото парче е перфорирано с неравномерно разположени малки еднакви дупки така, че през него е възможно да се види задното, второто парче. Има игра в свързването на две пространства, усложнена с цвят, рисунък и структура.

Платовете на Зенгпей Зенг „Обсадена крепост” са с психологическа насоченост и символизират човека като крепост, обсаден от мислите си. Графично решена, работата е съставена от три вертикално закачени правоъгълни парчета бял плат, върху които с безопасни черни игли са нарисувани човешки фигури в различни положения. Около човешките фигури се вижда ореол, повтарящ силуета им.

Дългият правоъгълен черен плат на Гуанру Чен с името „На път” се спуска от тавана на изложбената зала и стига до пода. Изграден от вертикално композирани и подредени в редици малки цветни правоъгълници, платът е символ на пътя, осеян с разнообразни преживявания и промени. Правоъгълниците са изградени от зашити цветни парчета плат, които образуват вълнообразни структури.

Основните разлики между главното „14-то международно триенале на художествената тъкан” и „Триеналето на младите в текстилното изкуство” са в естетическите и идейните послания.

В „14-тото международно триенале на художествената тъкан” артистите са създали съвършени като техника и изпълнение работи, залагайки предимно на формализма и репрезентативността, характерни за миналите търсения на текстилното изкуство. Усеща се улегналост в изказа и рутина. Виждат се идентични идеи и техники, допълнени от стремеж към декоративност. Творбите са оградени в ореол на отдалеченост и спокойствие.

В произведенията от „Триеналето на младите в текстилното изкуство” се усеща полъхът на новите идеи, характерни за настоящето. Авторите са социално, естетически и екологично ангажирани. Усеща се стремеж към експериментиране и търсене на нови творчески проблеми.

Младият артист не е безразличен към случващото се около него. Той иска да изяви своя глас, да покаже позицията си, да зададе въпроси.

Сравнението показва, че текстилното изкуството се променя в синхрон с времето. През 60-те години на XX-ти век то се освобождава от ограниченията да бъде само „стенна тъкан”. През XX-ти и началото на XXI-ви век ангажира вниманието на обществото с даден проблем.

Библиография

Young Textile Art Triennial – Satellite Exhibition of the 14th International Triennial of Tapestry (Catalogue). Academy of Fine Arts of Lodz. Lodz, 2013.

14th International Triennial of Tapestry “triennale Lodz 2013” (Catalogue). Ed. Norbert Zawisza. Central Museum of Textiles. Lodz, 2013.

 

Изложба на тъкани в галерията на Гоблените, Париж, Франция

„История на националното производство на тъкани във Франция и настоящите изложби на тъкани в „Галерия на Гоблените“ в Париж.“

 

Изложба – „Карт Бланш за Ева Джоспин“,“Галерия на Гоблените „– „Салон Квадрат“ – Париж. От 9-ти април 2013г. до 22-ри септември 2013г.

 

Изложба -„Гоблените от природата. В чест на зеленината – XVI-ти – XXI-ви век.“, „Галерия на Гоблените“   – Париж. От 09-ти април 2013г. до 19-ти януари 2014г.

Download PDF Presentation

По време на престоя си в „Сите Интернационал дес Артс“ в Париж, Франция (от 04.03.2013г. до 25.04.2013г.), посетих една особено интересна изложба свързана с производството на тъкани във Франция. Изложбата се намира в „Галерията на Гоблените“ в Париж. Сградата в, която се помещава изложбата е част от комплекса на Гоблените с работилници и ателиета за ръчна изработка на тъкани.

В парка на „Галерията на Гоблените“ в Париж: Има две ателиета за тъкани и едно за килими.

Казва се „Работилницата на Гоблените“ – „Manufacture des Gobelins“, защото изработката на тъканите е ръчна.

В двора има паметник на Чарълз Ле Брюн (1619г. – 1690г.). Той е правил тъкани с престижни материали- злато и сребро. Веднъж за да покаже тъканите си на царя, ги окачва от външната страна на стените на ателиетата. С цел да покаже цялата красота на материала и техниката.

 

 

История на“Гоблените“ – „Gobеlins.

(Mobilier National, Manufactures Nationales, Gobelins, Bouvais, Savonnerie, Alençon, Le Puy.).

Историята на Гоблените започва от XV-ти век. Джехан Гоблен, родом от Реймс, създава багрилни ателиета във квартала Фаубург Сен-Марсо – Париж, (сега Фаубург – Сен Марсел).

Десетилетия по-късно, неговите наследници придобиват огромен парцел на брега на Bièvre, там се построяват големи работилници, а водите на реката са използвани при багренето на преждите. Стават експерти в областта на багренето на вълна във венецианско червено, а по-късно кохинийл. Семейството Гоблен просперира и купува акции и облигации, и се отказва от занаята си, само след установяване на авторско право над името си.

През XV-ти век, официалния живописец на Крал Луй XIV, Чарълз Ле Брюн, става директор на Работилниците на Гоблените.

По това време – 1722г., живописецът Ноел Антоан Мюро е бил директор на работилниците в гр. Буве.

Чарълз Ле Брюн и Ноел Антоан Мюро са били конруренти в изработката на тъкани. Имали са спорове. Ле Брюн е бил стария, с по- остарели възгледи към изкуството, докато Мюро е бил по-младия творец, с новите, креативни идеи. 1

„Национално производство“

В днешни дни има три главни национални производства. Гоблените, Буве и Савонери, също така асоциирани са две ателиета за дантели в „Ле пуи“ и „Аленкон“.

В началото на седемнадесети век, Хенри IV инициира програма да развие националните производства. Кралската администрация започва даорганизира ателиета с фламандски тъкачи в Париж и техниката на персийските килими е показана във Франция. Прогресивно кралските работилници са създадени и организирани, предимно от Колберт по време на управлението на Луй XIV. С изключение на времето между 1694г. и 1699г. (по време на финансови затруднения) работилниците никога не са спирали своята продукция. Световните войни създават големи проблеми и служителите са редуцирани.

От 1937г. всички държавни работилници са под закрилата на „Национална мебел“ -„Mobilier National“, (националния склад за мебели) и само френското правителство може да поръча мебел, която да стане дипломатически подарък или, която може да обогати националната колекция (за изложби, музеи, посолства, министерства…) или когато институция поръчва нещо за специфично събитие или специфично място.

Съветът избира дадените рисунки, които са най-съвременни.Той трябва да определи най-добрата живопис или фотография, които са подходящи за да бъдат интерпретирани в текстил. Материалите за направата на тъканите и килимите са само естествени: вълна, коприна, памук и лен. 2

„Ателието за багрене“

През 1447г., Джехан Гоблен създава работилница за багрене на бреговете на река Бйерве.Два века по-късно, през 1665г. Чарълз Лебрюн, първия директор накралското производство на тъкани, създава нова работилница за багрене до предишната.

По времето на Луй XIV, пигментите са естествени, но в днешни дни са изкуствени. Картелите на производство наименовани “НИМЕС”(“NIMES”) са богати на повече от 25 000 цветови варианта.

Тъкачите, които избират за себе си цветовете на тъканите, могат да поръчат на бояджийте да създадат нов цвят, когато се нуждаят. Така, че всяка година бояджийте добавят нови цветове към своя компютаризиран картел. 3

„Работилницата на „Гоблените““

Работилницата на гоблените взима името си още през XV-ти век от семейство бояджии. Репутацията на това семейство израства в продължение на няколко поколения и квартала, в който се намира техния магазин, най-накрая е наречен „Квартала на Гоблените“ („Quarter des Gobelins“). Кралската работилница за тъкани е създадена с инициативата на Колберт през 1662г. Първият директор е неговия приятел Чарлз Ле Брюн, който става официалния живописец на Луи XIV, през 1664г. За това Ле Брюн е нарисувал повечето рисунки за работилницата по това време. 4

„Техника с висока основа за тъкан“

От 1826г. работилницата използва само техниката на високата основа с вертикални станове. Първо тъкачът трябва да избере цветовете за бъдещата тъкан. После той прави малка проба, за да избере и тества техниките. После той подготвя стана си с вълнена вертикална основа, която е изпредена и пресукана и е разположена между двете кросна. След това закрепя памучните нищелки за задната част на основата. После тъкача прехвърля проекта на рисунката, директно върху основата. Като тъче, тъкачът сяда зад стана и работи върху грешната страна на тъканта.Той прекарва совалката (както и нишките на вътъка) да минат между нишките на основата в две срещуположни посоки. Станът е ръчно управляван. След това тъкачът натъпква вътъка със совалката или по някога с гребен. 5

„Работилница Буве“, История.

Работилницата на Гоблените е предимно предназначена за изпълнение на кралските поръчки. За това Колберт създава тази работилница през 1664г. , за да снабдява с тъкани частните купувачи. Става национална през 1793г. по време на френската революция. От средата на осемнадесети век, Буве се превръща предимно в работилница за мебел и започна да прави тъкан за столове, дивани и паравани. 6

„Техника с ниска основа за тъкан“

От осемнадесети век работилницата използва само техниката на ниската основа с хоризонтален стан. Тъкачът работи от грешната страна на тъканта: трябва да избере цветовете на бъдещата тъкан, прави малка проба, за да избере и тества техниките. След това той подготвя своя стан с хоризонтални, памучни, предени нишки за основа, между двете кросна. И прикрепва памучни нищелки към всичките нишки на основата. Занаятчията има рисунка върху хартия под нишките, която го води. Той прекарва совалката (също и вътъчните нишки) да минат между нишките на основата в две противоположни посоки. Станът се управлява с крачни педали. След това тъкачът набива вътъка с набивач или по някога с гребен. 7

„Работилница Савонери“, История.

През ранния седемнадесети век, Хенри IV инициира амбициозна програма да създаде национални работилници и показва („Levantine style“), („Стилът Левантин“) за направата на килими. Първоначално работилницата се намирала в Лувър, но бързо е преместена на върха на Шайлот (в стария завод за сапун). През 1663г. работилницата е преорганизирана от Колберт. И става част от комплекса на Гоблените през 1829г. 8

„Техника с висока основа за килими „

Тъкачът работи на дясната страна на килима: трябва да избере цветовете на бъдещата тъкан, прави малка проба за да избере и тества техниките. След това, той подготвя своя стан на вертикални, предени, вълнени нишки за основата, между две кросна. И прикрепя памучните нищелки на задната част на нишките на основата. След това прехвърля проекта на рисунката, директно на основата.

За да тъче, занаятчията прави възли на една предна нишка и на една задна нишка. Стана е ръчно управляван. Между всички възли има бримки. След това тъкачът прави две линии с лен, който създава нещо като рамка. Ленът обединява всяка от линиите на възлите, преди да среже бримките. После той може да среже бримките, за да създаде кадифе. Този процес се казва подстригване. Тъкача използва ножица или вариант на дървена форма. Последния етап, подредбата, се състои в подреждане на слоевете на вълната, слой по слой, така, че рисунъка на килима става по- четлив, дори ако някой се разходи върху него. 9

Тъкачите интерпретират рисунките както пиянистите интерпретират музикална композиция. Те не правят копие, а уникално, майсторско произведение от даден модел.

Модерните тъкани от   XX-ти век:

Те се характеризират с политическата си насоченост в образите. Също така при тях е характерно да се използва фотографията.

Гоблен на Patrick Tosani „Vendredi, H.2,10 m / L.3,78 m, 2010, BV 494. Това е първият гоблен, който се вижда при посещение на ателиетата на Гоблените. ФотографияPierre Eletufe

Има два начина за гледане на тъкан: От дистанция, за да се види живописта; От близко разстояние, за да се види преплитането на нюансите и нишките.

Интересни факти за изработката на тъканите:

Подписа на автора, заедно с датата на изпълнение и името на гоблена, са от долната лява страна на гоблена и тъй като, тя се подгъва, те се падат от зад на тъканта. Логото на Работилницата в, която е създадена тъканта е в долната й дясна страна – (долен, десен ъгъл). Използват се материали като: лен, памук, коприна, вълна. Тъкачът избира цветовете на модела. Избора на цветовете са на малки тъкани проби, на ленти. Тъкачът по някога трябва да увеличи размера на проекта, но това се извършва върху стана, не кара живописеца отново да рисува проекта. Конците се багрят, не се взимат на готово. В миналото е имало, живописец, бояджия и тъкач. Сега има само живописец и тъкач. По някога тъкачът се допитва до живописеца, за цветовете в проекта му. Никога копирането от проекта върху работния картон не е 100%. Винаги има интерпретация на проекта от тъкачът в тъканта.

Реставрация: Преди са използвали природни, естествени багрила. Сега използват изкуствени багрила. Естествените цветове избледняват с времето. Това тъкачите са го знаели и са тъкали със засилена интензивност на цветовете.

Сега се използват химични багрила и цветовете не се променят. За това е любопитен въпроса, как ли биха подходили тъкачите в миналото, ако боравиха с изкуствени багрила, знаейки, че те не избледняват с времето?

ИЗЛОЖБА

„Карт Бланш за Ева Джоспин“

„Галерията на Гоблените“ – „Салон Квадрат“ – Париж, 2013г.

Заедно с изложбата„Гоблените от природата. В чест на зеленината – XVI-ти – XXI-ви век.“, „Карт бланш за Ева Джоспин“ предлага контрапункт: това не е само декоративна работа, това е по-скоро скулптура чийто чупливи материали извикват ефимерното. Големият размер на работата (около 7 метра дълга и 3.5 метра висока ), прецизно осветена в „Квадратния Салон“ на „Галерията на Гоблените“, поставя наблюдателя в изкуствена гора, която е по-реална дори от истинската.

Използвайки обичайни материали, артистката се връща към „трайбъл арта“ „родовото изкуство“ на скулптиране, което предлага силует чрез използването на висок релеф, където контурите на обекта стоят, като отделени от тяхната опора, но не са. Наблюдателят не може да се разходи вътре в гората, той е задържан на дистанция, в качеството си на зрител. Той не може да влезне в гората, защото тя е гъста, тя остава като заключен затворник в сложността на собствените си форми.

Чрез използването на „Примитивното“ изкуство, това на високия релеф на древните гробници, Ева Джоспин изразява най- честите чувства: страх и мечтаене, надежда и бягство. Простотата на работата, заедно с нейната дълга и прецизна, предпазлива конструкция, отваря разклоняващи се пътеки. 10

Ева Джоспин

Ева Джоспин завършва през 2002г. “ Висше Национално Училище за Изящтни Изкуства“ в Париж. От тогава, тя е излагала многобройни пъти в Париж (във фондацията ЕДФ, Галерия „Уникалната стая“ и „Музея на природата и лова“ ), във Франция (Острова Адам, двореца Ратили, Йерес) и в чужбина (Рим, Неапол, Венеция, Милано, Болония, Дубай). През октомври 2012г., тя участва в „Безсънните нощи на Париж“.

Нейните работи са наградени от критиците на арт пресата, „Списанието за изкуства“ и „Светът“. 11

ИЗЛОЖБА

„Гоблените от природата. В чест на зеленината – XVI-ти – XXI-ви век.“

„Галерия на Гоблените“ – Париж, 2013г.- 2014г.

Производството на тъкани още от средновековието особено предпочиташе темата за флората. През времето свързано с промените във вкуса, житейските условия и артистичните отношения, репрезентацията на растителния свят е изразена в различни форми: „хиляди-цветя“- („mille-fleurs“), – зеленина, цикли от месеци и сезони, пейзажи…

Вместо да е подредена хронологично,тази изложба е преди всичко покана за разходка през обстановка на зеленина, където миналото и бъдещето се срещат и комуникират, като излизат от иконографските и хроматични вариации.

„Сезони“ на Ле Брюн срещат „Сезони“ на Луркат; „хиляди цветя“ от XV-ти век се съчетават с дивите цветя на Дом Роберт и богатата растителност на новата голяма тъкан на Балиф; листата от XVI-ти до XVIII-ти век зеленината и пейзажите са смесени с тези на Моне, Бюри, Хаджу, Алешински, Прасинос, Трокуанди или дори с градината на „Алиса в страната начудесата“, която вдъхновява Монори. В изложбата също са включени много шедьоври на мебел, бродирана с флорални или растителни мотиви: Фолот, Гондоуин, Гаудисарт, Бенедиктус и Пиот през първата половина на XX-ти век; Абалеа, Коутур и Гете – съвременни автори. 12

„Съвременни зеленини“- („verdures„)

Популярната природна тема взима различни форми в модерните и съвременни работи, създадени от Гоблените и ателиетата в гр. Буве.

Как модерните артисти се доближават до темата и реновират идеята за природата? „Съвременната зеленина“ – („verdures“), показва новата връзка с природата, през работите на артистите на XX-ти век. Тук природата се показва като зашеметяващо място на вглъбяване и като усещане за чувственост. Мотивът, който започва, като източник на вдъхновение става провокативен, извиквайки спомен на чувство. Артистът ни показва близки детайли изключително уголемени. Тази необикновена връзка на размера, пропорцията и емоцията показва личен опит с природата, в който не е необходимо да се замесва реализмът. В тези методи ние можем да видим аналогии с технологии като фотографията и видеото. 13

Традициите на „Зеленината“- („verdure„) и „хилядите цветя“- („millefleur“)

„Зеленината“- („verdure“) е характеризирана с изобилието на природа, която е толкова пищна и свежа, че покрива почти цялата повърхност на тъканта. Тези предимно декоративни тъкани са отворен прозорец към хубав пейзаж, идеално предаващ истинската хармония между човек и природа.

Към края на XV-ти век са на мода малките цветчета, които изпълват целият заден план на тъканта. Те са толкова много, че са наречени „хиляди цветя“ – („millefleur“). Техният свеж вид, е деликатен рефлекс от аристократичните феодални времена.

Около 1520г. се появява нов стил след „хиляди цветя“- опростена растителност, в която големите листа донасят стилизирания акантус, използван в гръцкото и римското изкуство.

После през XVII-ти и XIX-ти век растителността става по-компактна по отношение на своята иконография и начина й на представяне. Сега тъканта е запълнена с екзотични и познати животни, по някога с човешки фигури и дори се срещат сгради. Първите пейзажи са по-конвенционални, предвид, че реализмът не е основния проблем.

И най-на края появата на тъканта на живописецът Ле Брюн „Детските градинари“, която окончателно променя вида на природата, чрез представянето на идеята за сменящите се месеци и сезони. В тъканта със „Сезони“ от същия артист, задния природен план е осеян с митологични кучета и ако там има цветя, те са там заради провокативни и символични причини. 14

Посещението на изложбата с тема -„Гоблените от природата. В чест на зеленината – XVI-ти – XXI-ви век.“, „Галерия на Гоблените“ – Париж, е с цел, да се събере и анализира актуална информация по темата на дисертационния труд – „Цветът в текстилното изкуство. Автори. През периода от 1960г. до 2000г.“.

Изложбата онагледява много ясно, начина, по който цветът е третиран в текстилното изкуство, от XVI-ти до включително XXI-ви век. Още с влизането в „Галерията на Гоблените“, се усеща силното присъствие на мащабните тъкани.

Изложбата е подредена изключително интересно, тъй като се вижда направената съпоставка между старото и новото. А именно, след една закачена на стената тъкан, датираща от XVI-ти в., следва тъкан закачена до нея, датираща от XX-ти или XXI-ви век. Разликата в изображението, цвета, сюжета, стилът на рисунъка си проличава мигновено.

Например в тъканите от XVI-ти до XIX-ти в. се наблюдава един стремеж към достоверност в рисунъка и цвета, декоративност и плоскостност на формите (въпреки светлосянъчната им третировка с цел постигането на обем и дълбочина), една естетическа подреденост и предсказуемост на композицията.

Тук не се вижда почерка на индивидуалния автор, тъканите от този период си приличат по стил и творческо решение в цвета, композицията, сюжета. И това не е случайно, защото тогава не се е търсела авторската изява, не е съществувала артистичната тъкан, при която автора използва материала по начин най- добър за изразяване на дадената си творческа идея.

Докато в тъканите от XX-ти и XXI-ви век се вижда артистичната смелост на автора, който с абсолютна увереност изразява себе си в цвета, рисунъка и композицията на изпълнената от тъканта, картина.

В изложбата има примери както на чист фотореализъм и абстрактна живопис, така и на класическа и декоративна живопис. Всички тези мащабни тъкани са изпълнени виртуозно в така наречената гладка техника.

При тъканите от XX-ти и XXI-ви век, погледнати от дистанция, не може да се различи, дали това е тъкан или живопис върху маслено платно. Само погледът от близо може да различи, какво точно е естеството на материала.

В случая изследваме цвета в художествения текстил, а тази изложба дава прекрасна възможност за направата на анализ и съпоставки между старото и новото усещане, разбиране и третиране на цвета в текстилното изкуство.

Макар и до голяма степен избледнели, старите тъкани от XVI-ти до XVII-ти век, показват едно наподобителско третиране на цветовете. Тези тъкани изобразяват предимно темата за флората. В тях присъстват в голямо количество зелените и охровите цветове. Вижда се как натъканите нишки, са обагрени в градиращи зелени нюанси, за получаване на прецизно преливане на цвета от тъмно към светло или от интензивен към по- приглушен тон.

 

Зелените, зелеви листа“ зеленина / гоблен от Фландрия, XVI-ти век.,вълна,

В.2,68 / Ш.3,80 м., ГОБ 161.

 

В тази тъкан основния цвят е зеления и неговите нюанси. Преобладава и охра. Композицията е флорална и премерено уравновесена. Задният план (фонът) е най- тъмно зелен, а листата изпъкват на преден план с по-светло зелени тонове. Освен листата, между тях се виждат и цветя, които са решени в керемидено червено и охра. Бордюра (рамката на тъканта), представлява фриз със зелени, розови, охрови, флорални мотиви, разположени върху светло охров фон.

Тъканта има въздействието на кокетно подредена картина в рамка. Рисунъкът е по-скоро маниерен, от колкото реалистичен. Цветовото решение е с наподобителски характер. Няма авторство в тази картина. Тове е едно чисто декоративно изпълнение на флорална композиция, която е била модерна за времето си. И все пак, се вижда разбиране в колорита на зеления цвят. Той е сложен и издържан в гама, без да има нищо притеснително или хващащо по особен начин окото на зрителя. Тази живопис е правена с цел да краси, а не да провокира.

С това се характеризира рененсансът- има хармония между микро и макро свят, между вътрешно и външно.

Цялостното цветово усещане на тъканите от XVI-ти до XVII-ти век е еднакво. Дали заради това, че много от цветовете им на практика са изчезнали на пълно (поради това, че в миналото текстилът е бил багрен с естествени багрила). И все пак има сведения, че когато са багрили преждите за тъканите, умишлено са засилвали интензивността на цветовете, с цел да се запазят, по- дълго през времето. Но дори знаейки този факт, се вижда как всяка тъкан е изпълнена, предимно в зелен, син или охров колорит.

 

Verdure a portique, tapisserie d’Audenarde, 1560г. – 1580г.; вълна, В.3,30 / Ш.3,23, ГОБ 110.

Тази тъкан е израз на възхищение към флората и фауната. Тук в композицията, се виждат човешки и животински фигури, освен растителни. В центъра на тъканта, който се явява и център на композицията, са разположени – човешка фигура (която се явява, като колона, разделяща картината на две равни части), от лявата страна на човешката фигура има кон, а от дясната лъв с особено човешко и същевременно мистично изражение на очите. Дори може да се каже, че има човешко лице, вместо лъвско.

Картината на тази тъкан е богата на образи. На преден план се виждат фигури на хора и животни, разположени по стълби с огради и колони, извисяващи се до небето. На заден план се вижда горска среда с река, поляни и дървета. По поляните са изобразени, как бягат елени и сърни.

Колоритът на тази тъкан е светъл, и изпълнен предимно в зелено, жълто, розово и охрово. Цветовете са избледнели и не може да се каже, колко точно наситени са били в действителност. Но въпреки това се вижда избора на колорита, който е типичен за времето си, със своя стремеж към наподобителност и реалистичност. Има и лека приказност в начина по, който са изобразени фигурите и пейзажа, а колоритът засилва това чувство.

„Зелено“, тъкан от Фландрия, XVI-ти век, вълна, В.2,64 / Ш.2,58 м., ГОБ 63.

Тази тъкан е изпълнена с невероятната прецизност характерна за гобленната техника. Издържана е в зелено – охрова гама. Цветовете и нюансите изключително фино се преливат един в друг. Няма излишен цвят. Тъканта въздейства цялостно. Композиционно погледнато, има наличието на класическите бордюри: външен и вътрешен. Външният представлява три ивици, вътрешният е по-широк и в него е поместена основната композиция от флорални мотиви. Централната част на тъканта е заета от фигурална композиция. В нея в долната й част на преден план, се виждат куче и овен, зад тях ограда най-вероятно на градина. На оградата има кацнала птица, приличаща на папагал. Зад оградата е изобразено голямо дърво с цветя, птици и плодове. Цветовете са два, които изграждат колорита на цялата тъкан – зелено и охра. Нюансите на тези два цвята са виртуозно преляти в хиляди финни тонове. От дистанция не се усеща, че има толкова много труд, положен в изграждането на тази тъкан. Тя стои лека и ефирна, формите в нея са изобразени в един изящен стил, който придава лекота на образите и силуетите. Картината изобразена в тъканта е колкото изящна, толкова и маниерна. Има известна стилизираност, която отдалечава наблюдателя от илюзията за реалистичност. Стилът на рисунъка е чисто декоративен, въпреки наличието на нюанси и светлосенки, постигнато чрез хилядите тонове на цветните нишки. В тъканите от XVI-ти до XIX-ти век се усеща предпазливост в комбинацията на цветовете и изключителна премереност в количеството им. Също така декоративност и стремеж към визуална наслада.

Одилон Редон, 1840г. – 1916г., „Feuilled’ecran, Panneau de Savonnerie, 1911г.; , вълна, В.1,04 / Ш.0,88 м., ГОБ 1419; И Одилон Редон, 1840г. – 1916г., Feuilled’ecran„, тъкан на Гоблените, 1927г.; , вълна и коприна /7 fils au cm/, В.1 / Ш.0,83 м., ГОБ 728;

Тези две тъкани пана изобразяват букет от цветя в най- различни цветове (червено, синьо, оранжево, зелено, жълто, лилаво). Интересното е, че изображенията в паната са еднакви. Разликата е, че едното, по- старото е изработено в работилниците на Савонери, а по-новото е изработено в работилниците на Гоблените. Единствената визуална разлика в двете пана е, че на по- старото пано, рамката която се явява като бордюр на тъканта е в тъмно синьо, а на по- новото е в същия охров цвят, както и фона на тъканта. Двете пана, представляват репродукции на картина на живописеца от средата на XVIII-ти век, Одилон Редон. Тези две пана също доказват, как до началото на XX-ти век текстилът е изпълнявал само декоративна и репрезентативна функция.

Клод Моне, 1840г. – 1926г., „Les Nympheas, Pauneaux muraux de Savonnerie, 1913г.;, вълна, В.0,97 / Ш.1м. и В.0,89 / Ш.1,08 м., ГОБ 1421-1422

На тях са репродуцирани в тъкан, типичните пейзажи с езера и водни лилии, на известния живописец от началото на XIX-ти век. Вижда се как с прецизността на гладката тъкан, успешно са имитирани мазките на импресиониста. Малки по размер, паната, действат, като живописни маслени картини. Композициите им са сравнително подобни, с тази разлика, че едната е в топъл, а другата в студен колорит.

Докато в тъканите от XX-ти и XXI-ви век се вижда смелостта и авторското решение в избора на цветовата гама, нюансите, цветовата композиция, броя на цветовете и съзнателна целенасоченост в цветовото въздействие.

Абстракцията на френския живописец Ивес Опенхайм, 1948г, тъкан от Буве, 2010г.,Вълна, /3,7 fils au cm/, 173 цвята, В.3/Ш.3,15 м., БВ 493

Която е репродуцирана в тъкан от работилниците на Буве, 2010г., показва точно тази артистична смелост в боравенето с цвят. При влизане в „Галерията на Гоблените“, първата тъкан, която се забелязва е неговата. Тя е като цветен акцент в галерийното пространство, който веднага грабва вниманието.

Вижда се как в тази тъкан с внушителни размери е показана цялата сила на цветния израз. Могъщи петна се преплитат в завихрена абстрактна композиция. Цветовете са почти светещи, толкова са наситени и интензивни, но не си пречат един на друг. Цялостно създават богата хармония от взаимно поддържащи се петна. Експресивността на тази тъкан е въздействаща и не може да се отмине равнодушно. Тук се вижда майсторско боравене с цвета, градиране и съпоставяне на един тон към друг. Мелодия и ритъм на петната, създаващи заедно дълбочина и движение в композицията.

Цветовата гама, е в жълти, червени, зелени, сини и лилави тонове. От дистанция създава впечатление на живописно платно, на което са нахвърляни с четка, смели мазки. Вижда се характерното акварелно преливане. Нещо, което за възпроизвеждане в гладка тъкан е изключително трудно и свидетелстващо за голямо майсторство на владеене на техниката. Композиционно, абстракцията се състои от 4 правоъгълника, в които се виждат четири самостоятелни композиции от линии и цветни петна. В четирите правоъгълника погледнати от дистанция, като основен живописен акцент се явяват червените петна. Мазките изобразени на тъканта, са толкова разнообразни по цвят, движение и плътност, че създават усещането за дълбочина и триизмерност. Единствено приближаването на зрителя до тъканта, разкрива, че това не е живопис изпълнена на платно с един замах, а е именно изтъкана живопис. Фонът на тъканта е бял. Което допълнително засилва ефекта на непринуденост и усещането за друг тип материалност. Дори би могла да бъде сбъркана с голямо парче хартия, на което експресивно са нанесени, мазките на четка, натопена в боя. Ако трябва да се направи съпоставка между тъканта на Ивес Опенхайми и всички други тъкани в изложбата, може да се каже, че неговата е най- прямия израз на свобода и провокативност.

Чрез цвета, художника може да каже много. Той е силно средство за изразяване и въздействие. Съществуват много теории и анализи на цвета. Най- различни цветови схеми и правила за цветови гами са съставени през историята на човечеството. Цветът от художествена, научна, медицинска и практическа цел, е неделима част от живота на човека. Благодарение на светлината ние можем да видим цвета, но науката е доказала също така, че цветния спектър, който човешкото око може да разпознае, далеч не е в своята цялост. В него има още много цветове, които ние не можем да видим, защото нашите очи не са приспособени .

Интересен факт:

Съществува скарида, която се нарича „Мantis shrimp“, тя живее във водите на Индийския и Тихия океан, между Африка и Хавайските острови, както и по- рядко в някой морета. Тази скарида е способна да вижда 16 основни цвята,от цветния спектър, ако трябва да се сравни с човешкото око, което е способно да вижда само 3 основни цвята . 15

Учените са създали техника, с помощта на, която можем да видим, някой от не видимите за нас цветове. Но дали художественото отношение към цвета, трябва да зависи от това, човек колко цветове е способен да види? Тук по- скоро е от важност, какви цветове може художника да види в себе си и да ги възпроизведе в материалния свят. Както начина на живот на хората от векове се променя и еволюира във всяко едно отношение, било то икономическо, политическо, духовно, морално, интелектуално, така и артистичните възгледи се променят. Ако преди е било приемливо да се използват строго определени гами за тъканта, картината, модата, интериориора на сграда или жилище, сега се търси провокацията и контакта със зрителя. „Вероятно по същото време, когато Кандински открива Моне, Хенри ван дер Велде е казал: Днес всеки живописец трябва да знае, че всяка цветна мазка влияе върху другата според определените закони на контраста и на взаимното допълване, трябва да знае, че не може да борави с цветовете свободно и произволно. Убеден съм, че сега вече скоро ще се сдобием с една научна теория за линиите и формите.“ 16

Изложбата показва точно тази еволюция в цветовото решение. Как една предпазлива и премерена живопис, подчиняваща се на модата и тенденциите, с течение на времето, се превръща в живопис, която иска да провокира и зададе въпроси на съвременното общество.

Тъканта на, която е репродуцирана, картината на концептуалния живописец Кристоф Кузин, 1956г., „Градината на работилницата на Гоблените“, 2012г., вълна /5fils au cm/, 35 цвята, В.2,48 / Ш.1,75 м., ГОБТ 1375.

Тя представлява изтъкан пейзаж на двора на работилницата на Гоблените, погледнат от прозореца на едното от ателиетата. Вижда се, че образа е изграден от еднакви по размер квадратчета, които играят ролята на цветни пиксели. Зрителя трябва да застане на сравнително голяма дистанция за да си състави визуална представа за пейзажа. Тъй като квадратните цветни пиксели не са достатъчно удобен размер, за да могат лесно да се смесват оптически от дистанция. Зрителят е принуден да присвие очи, за да обобщи цветните квадратчета на тъканта в картинен образ. Основната цветова гама на тъканта е издържана в светли сини, розови, жълти, лилави и зелени нюанси. Тя е като отражение на съвременния живот. Прави препратка към компютаризираното съвременно общество. А също така и обръща особено внимание на цвета като такъв. Той е разложен на отделни цветни квадрати, които по отделно не представляват нищо повече, от цвят в квадрат, но погледнати като едно цяло, представляват структурата на цветовете в тъканта. Работата на Кристоф Кузин напомня за работите на художника Чарлз Томас – „Чък“ Клоус (Charles Thomas – „Chuck“ Close), който използва пикселите, като основен градивен елемент на своята живопис.Той разлага цветовете на съставните си части, чрез живописването на хиляди пиксели, върху повърхността на платното.

Чък Клоус, Автопортрет, масло върху платно. Източник на информация за снимката – http://www.artsconnected.org/collection/121795/chuck-close?print=true#%281%29

Резултатът е живопис, която погледната от дистанция се превръща в реалистичен образ. Чрез избора си на пикселите, като изразно средство за живопистта си, Чък Клоус, иска да покаже развитието на технологиите и възможностите им. А също така и безличието и студенината на технологичната ера. От друга страна, идеята за поява на пикселите в изкуството, сякаш има връзка и с живописните направления: импресионизъм и пунтуализъм, в които картините се изграждат чрез малки петна. Целта на изграждането на живопистта, чрез петна, в империонизма и пунтуализма е да вникне по- дълбоко в природата на светлината и цвета. Нещо което може да се каже и за пикселното изграждане на живописта.

„Ден и нощ“

Мартине Абалела(1950, USA),“Fauteuils Le jour et La nuit“ / Тъкан на Буве, 2006г., фина вълна и лен, /5fils au cm/40 цвята, monte sur un bois peint blanc rechampi or blanc style Louis XVI th, В.1,20 / Ш.0,65 м., ГМД 14512 / 6-7.

Мартине Абалела живее и работи в Париж. Работите й са недефинируема смес , между концептуално изкуство, фотография, инсталация и литература. Тя измества физическите ориентири на ежедневието с усещане за мечтание и поетичен блян. Цветовете доминиращи в нейните работи са зелените на растителността от реалността и бледо лилаво, което по някакъв начин се докосва до издигането и пречистването.

Авторката избира да раздвои реалността, да създаде с проекта си за гобленна тъкан два фотьойла стил Луи XVI. Дървените части на фотьойлите са реставрирани според нейното искане – единият, наречен ден , са позлатени, а на този, наречен нощ са бели.

„Според момента от денонощието можеш да избереш единия, за да седнеш. Всеки фотьоил е по някакъв начин вселена за другия. Вертикална симетрия, базирана на фотография на гора – единият е с позитив, другият- негатив.“ – коментар на художничката.

Композицията показва върхове на дървета, където кадифена светлина пронизва буйна зеленина. Виолетово, което дава дистанция с реалността, променя я и придава ново измерение, форма на сладостна меланхолия. Има също и едно осветено пространство в нощта. Използването на избелен лен дава един мек аспект и засилва впечатлението за светлина, която идва отвътре. Възможността да комбинираш по различен начин много цветни вълнени нишки, умножена тук по три от оста на която се върти макарата на стана, разширява хроматичните източници и позволява достигане до 120 нюанса. Градацията им позволява да се получи една безкрайност и допринасят за специална емоция. 17

Пол-Арманд Гете, 1927г.,“Meridienne,“Легло за почивка на една нимфа, тъкан от Буве, 2004г., вълна и коприна /5fils au cm/11 цвята, montesur bois de citronnier, деветнадесетивек, ГМД 3157.

Пластик, с научно образование, той е мултидисциплинарен творец. Вдъхновен е от женското тяло и от природата. Той свързва тясно местоположението на тялото и пейзажа, също така и през текста, фотографията, живописта и инсталацията. Използва Лежаш стил, стил Empire, забележителен с простотата на линията. „Цвете с три листа, коетофункционира като картина за зрителя (намира се на облегалката на леглото), растителни елементи пресъздадени с перспектива; докато листата 6 на брой се виждат ако се гледа доминиращата повърхност. Също така цялостния фон на леглото е дискретен. Страничните части на са му по-тъмни от непосредствените структури на дървото. За реализацията на проекта не можех да избягам от спомените за един пасаж от Дневникът на един съблазнител от Киркегор, в който имам много скъпо за мен пространство (на нимфата), както и моята признателност към Клод Моне. Използването на стола основан по въображаем начин като повърхност на езеро, като нимфа на нимфата.“ коментар на артиста. 18

Марк Коутур, 1946г., „Аукуба“, Килим от Савонери, 2005г., вълна, диаметър 420 см, 21 цвята, 7 точки на връзване на кв.см., ГОБ 1582.

Марк Коутур (1946) е създател на концепта за „възстановяване“, който го прави известен. В началото на 90-те години на XX-ти развива идеята за търсене на образи в най-неочаквани предмети и материали. Той използва форма на фигурите, която е лесно разпознаваема, за да прави нещо друго, с маниера на илюзионист. „Aукуба“ е първата работа в сътрудничество със Савониери. За този проект Марк Коутур използва прозрачността на лист от растението Окуба и прави един диск от многоцветни точки, превключване на земното в небесното. Продължаването на сюжета дори със синьо-зелените и златно жълти, будещи трептенето на платовете е да премине границите на пространството. Кръглата форма позволява да пренасочи погледа от унеса в безкрайността между небето и земята. Различните техники, родени от диалога между артиста и изпълнителя   в подготвката за тъкане: формата е адаптирана към мотива, опростен фон, прецизни контури, които трябва да пазят размиването на естестевните деформации от разширенията, цвета на ивата съвпадащ с черния фон, оптическия ефект от вариациите на 21 цвята. Тези избори са в състояние да направят екзалтирана светлина, постоянно движение и неоспоримото духовно съдържание на работата. Сякаш по магичен начин работата се превръща в нещо друго – в килим. 19

Жерард Траканди – 1952г., „Растение с едно око“, Тъкан на Гоблените, 2006г., вълна, В.3.40/Ш.2.70m, 4,4 нишки на см, 80 цвята, ГОБТ 1359.

Ориентиран в посока на репрезентацията, Герард Траканди се занимава с живописни практики, изследва различни техники и използва голямо разнообразие от медии. След период посветен на фотографията се връща към живописта „ за да постигне обектите каквито са“. Той се насочва към традиционните жанрове – натюрморт, пейзаж, портрет по един нетрадиционен начин. Сюжетите от природата са отправна точка за пътуване в друга реалност. Мотивът, взет като източник на вдъхновение се пресъздава: виждаме фрагменти в едър план, детайли, които са много уголемени.Тези големи мащаби на пропорции и на емоции свидетелстват за неговия личен опит с реалността на нещата без да минава през реализма. Тъканта „Растение с едно око“ е в сърцето на този процес. Загубени в тази буйна растителна среда можем да различим око и клюн   на папагал. Композицията е много структурирана. Конструкцията артикулирана около ос , формирана около един ствол, се изгражда от равновесието на цветните маси. Зелените цветове се поемат един друг,техните контрасти и повторения детерминират рамката на мотива , контра пункт – въздушност, носена от синьото, осеяна с бяло.Тъкачите са намерили начин да транспортират живописта на автора. Всичко е на базата на третирането на цвета , усукване на два цвята,позволяващи да се произведат около 160 нюанса,които се редуват с чисти тонове. Резултатът е тактилност, почти чувственост на тази великолепна цветност. Дългата традиция за тъкане на платове за мебели е била прекъсната през 60-те години на XX- ти век. Съживява се през 1999 с паравана на Аки Куруда от Япония. 20

Разгледаните две изложби показват връзката между художествената тъкан от исторически времена до днешни дни. Диалог осъществен между поколенията. Преди декоративна , а сега социално ангажирана, художествената тъкан е част от съвременното изкуство на 21- ви век.

 

 

 

 

 

 

Цитирана литература

1- 9 „Galerie des Gobelins – Paris“, 2013- 2014.

10- 14 www.mobiliernational.fr

10- 14 www.observatoire.fr

15 http://en.wikipedia.org/wiki/Mantis_shrimp

16 Бил Макс. Въведение // Кандински Василий. За духовното в изкуството. с. 9 . София, 1998г.

17- 20 Dix années de création 1997-2007, Edition de la Réunion des muséesnationaux, 2007

 

Библиография:

„Galerie des Gobelins – Paris“, Grandpalais; Mobilier National; Manufactures Nationales; Gobelins; Bauvais; Savonnerie.“, 2013- 2014.

www.mobiliernational.fr

www.observatoire.fr

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Mantis_shrimp

Бил Макс. Въведение // Кандински Василий. За духовното в изкуството. с. 9 . София, 1998г.

Dix années de création 1997-2007, Edition de la Réunion des muséesnationaux, 2007

 

12- та Международна конференция на асоциацията на цвета

„12- та Международна конференция на асоциацията на цвета“, “AIC”, „Да съживиш цвета“, 8-12, 07, 2013. nEWCASTLE UPON TYNE, UK.

Download PDF Presentation

Медеа Ж. Янкова

Научен ръководител: Доц., Д-р. Аделина С. Попнеделева

 

Темата на доклада засяга цвета в изкуството, в текстилното изкуство, живописта и връзката по между им.

През 2013г. е проведен международен конгрес, организиран от световната група на цвета „AIC“, в Гр. Newcastle upon Tyne, UK, която разглежда цвета във всичките му възможни направления. Представени са доклади на теми: цветът в изкуството, цвят и храна, цвят и благополучие, естетика на цвета, ергономичност на цвета, технология на цвета, цветът в архитектурата, цветът във фотографията, цветът в културата и тн. Целта на конференцията е да разпространи новите научни открития в сферата на цвета, които биха могли да променят стандартните разбирания и правила за него. Международния конгрес на групата на цвета „AIC“ се провежда на всеки 4 г. и е единствената световна конференция на цвета, която засяга всичките му проявления. Това събитие предоставя форум, в който заедно специалисти по цвета, изследователи, академици, дизайнери, експерти по осветлението и бизнес лидери от цял свят са събрани с цел споделяне на идеи, взаимодействие и усвояване на нови тенденции в съответните им полета на изследване и работа.

Създадена през 1940г. като част от института по физика (IoP) новата група на цвета се състои най- вече от учени. Постепенно групата на цвета на IoP започва да разширява и разпространява интересите си. През 1950г. се отделя от IoP и добавя наставката (GB) за да се различи от останалите групи на цвета по Света. От създаването си, предназначението на групата „цвят“ е да разпространява изследването за цвета във всичките му възможни аспекти, да разпространи цветознанието и да осигури възможности за всички, които са заинтересовани от различните аспекти на цвета, да се срещнат и обменят идеи и прозрения.

Цветът било то в научна, медицинска, дизайнерска, художествена и др. насоки е актуална тема в живота на човека. Той е силно средство за комуникация и предлага широк диапазон на боравене в различни професионални полета. За цвета в художествения текстил и връзката между художествения текстил и живописта, може да се намерят интересни материали и да се направят нови открития, които да променят начина на възприемане както на художествения текстил, така и на цвета в него.

В доклада са включени теми от конференцията, които се доближават и допринасят към темата на дисертационния труд: „Цветът в текстилното изкуство. 1960г.- до днес. Автори“. Десетте доклада, които са избрани, синтезирани и анализирани в този доклад, съдържат полезна и интересна нова информация, която може да се използва за нови творчески идеи в областта на изкуството и по- точно в областта на художествения текстил и живопистта, както и връзката им по между им. Темите засягат: вътрешното възприятие на цвета, емоционалното възприятие на цвета, цветът в концептуалното изкуство, цветът в дигиталния свят, цветните теории, цветът в килимената индустрия, цветът като вдъхновение и креативност за един артист, цветът като явление и феномен за художника и технологията, цвета и абстракцията в съвременната архикетура и връзката по между им, едновременните цветни контрасти и художествената работа. Селектираните доклади предоставят нова информация и открития в областта на цвета, засягащ различни художествени области, като предлагат нова провокация за креативността на артиста. Те поставят под въпрос външното възприемане на цвета, теориите на цвета, цвета като средство на език и влияние.

В доклада „Въображение, халюцинация, поглед, сънища и опиати- Възприемане на цвета без външни визуални стимули“ на Leonhard Oberascher се излага тезата, че цвета няма как да бъде възприеман само от външния свят. Съществува и вътрешно възприятие на цвета, чрез халюцинации (под въздействието на дроги или опиати), сънища, различни религиозни и медитативни транс състояния, различни психически състояния и различни физически методи (като притискане на очите или преминаване на електрически вълни през главата на човек). Целта на доклада е да докаже, че съществува вътрешно възприятие на цветовете. Дава различни примери като доказателства: „Въпросът дали виждаме или не цветове в сънищата е спорен. (…) Schwitzgebel (2002) бележи, че научния възглед върху въздействието на цвета в сънищата се променя до известна степен през 1960г. Изследванията преди 1960г. обикновено заключават, че сънищата са преди всичко черно-бяло явление, докато по- късните изследвания показват повишаване на броя на докладите за цветни сънища. Schwitzgebel вижда една възможна причина за тази промяна в историята, със създаването и разпространяването на черно- бялата телевизия и филм, и по- късно цветните такива. Основен проблем в изследването на сънищата до днес е това, че сънните картини не могат моментално да бъдат записани, а само ретроспективата от тях- вероятно много разрушени и съкратени- разкази от сънуващите“ [1].

Цветните халюцинации, които са плод на употребата на различни видове опиати и дроги: „Също така много психоактивни растения и субстанции могат да предизвикат визуални халюцинации (Ratsch 2004). Както много доклади доказват- някой халюциногенни субстанции на пример (мескалин, псилоцибин, LSD) изглежда провокират нервни процеси, които предизвикват интензивни вътрешни цветни възприятия. (…) В контраст със сънищата, обектите на наблюдение с халюцинации, които са с наркотично предизвикани реакции са в (общо) будно състояние, следователно могат да описват директно техните визуални преживявания. Прецизно словестно описание на цветовите впечатления е трудно да се направи, дори и в нормални условия и визуално сравнение на еднакво контрастни цветове (на пример използвайки атлас на цветовете) по време на халюцинация е невъзможно“ [2].

Има различни разработки на видове машини, които могат да „снимат“ човешките сънища и въображение- „Невроснимането (neuroimaging), който отваря нови възможности, за използване на конкретна база данни, чрез които да се провери субективното интерпретиране и визуализация. Според някой учени, може би скоро ще бъде възможно с помощта на fMRI (функционално магнитно резонансно снимане), да се „прочетат“ умствените снимки, директно от мозъка“ [3].

Резултатите в изследванията на този доклад доказват, че съществува освен външно, а и вътрешно възприятие на цвета. Науката има още много път да извърви докато усъвършенства средствата за изследване на тези вътрешни цветни възприятия, но факта, че е доказано, че ги има, може да промени традиционното възприемане на цвета и да постави старт на нови открития.

В доклада „Концептуалното изкуство и освобождението на цвета“ на Paul Green- Armytage, цвета се разглежда, като език на концептуалното изкуство. Цветът, който постепенно през 20в. е освободен от формата, традиционния символизъм и предназначения и е оставен да бъде нищо друго, но себе си. „Пренасочвайки акцента от формата като цел, към формата като резултат от работата върху дадена идея, концептуалните артисти отъпкват пътя за освобождаването на цвета от неговите традиционни роли в определението, символизма и изразяването. Цветовете са пуснати на свобода, за да бъдат нищо друго, но себе си- само цветове“ [4]. „Ludwig Mies van der Rohe (1947) в една от неговите „Афоризми на архитектурата и формата“ твърди, че „формата не е целта на нашата работа, ами само резултата… формата като цел е формализъм; и това ние отхвърляме“.“ [5].

Авторът на доклада цели да изложи своя идея за цвета в концептуалното изкуство, базирайки се на предишни творчески открития на други концептуални артисти като: Gerhard Richter и Damien Hirst, Sol LeWitt, Sine MacPherson и др. „LeWitt е един от художниците представен на изложбата „Цветна таблица“- „Пресъздаване на цвета от 1950г. до днес“, състояла се в музея за модерно изкуство, Ню Йорк, през 2008г. Кураторката Ann Temkin забелязвайки, че много артисти обръщат гръб на традиционните цветни теории, е провокирана да пита следния въпрос: „Какво обяснява цвета, след цветната теория?“ (Temkin 2008: 8). (…) Най- ранната работа в изложбата е живописната картина „Tu m’“ на Марсел Дюшан (неговата последна картина) през 1918г.; най- късната е „Цвят“ на Coty Arcangel (2005). За работата „Цвят“ е използван проектор и променливи цветни комбинации, които се контролират от компютърна програма. Всичкото което Arcangel е направил е да напише компютърната програма- перфектен пример за идея превръщаща се в „машина, създаваща изкуство“. Между останалите артисти представени в изложбата “Цветна таблица” са имена като Gerhard Richter и Damien Hirst“ [6].

Цветната таблица или решетка, като живописно решение, освобождава цвета от неговите традиционни функции. „Това са единствените картини, които не разказват история… Те са просто там, чисти визуални обекти.“ Gerhard Richter, (Pelzer 2008: 127)“ [7]. Damien Hirst с точковата живопис и Gerhard Richter с цветните решетки, показват, че живописта може да бъде цветна игра, която могат да я играят и хора, които не са артисти. От там следват художници като Sine MacPherson с работата „Акулови цветове“ и автора на този доклад Paul Green- Armytage с идеите си за „демократично изкуство“ [8] и „хромограми“ [9].

Авторът на доклада показва, като резултат, че една живописна картина може да е процес на създаване от много хора по едно и също време. Тя не разказва и може постоянно да се променя. Може да борави с букви и цифри чрез цвета, който е нейното главно изразно средство, с което може да пише дори и изречения.

Живопистта в съвременното изкуство е много повече концептуално понятие на цветовете, от колкото репрезентативно изкуство.

В доклада „Цветът в името на емоциите“ на Daine Humphrey, Monica Rivas, Connie Hersen, цвета се разглежда, като средство на разпознаване и изразяване на дадена емоция. Целта е да се докаже, че чрез цветовете, човек може да изрази емоционалното си състояние в даден момент. Направени са редица експерименти, в един от които участват хора от всички възрасти, равен брой мъже и жени. Резултатите на експеримента показват, че определени цветове отговарят за определени емоционални състояния: „Червеното най- често е използвано за да изрази гняв, любов и срам. Оранжевото е типично използвано за изненада и гордост. Жълтото обикновено изразява щастие или гордост. Зеленото е използвано за отвращение, синьото за тъга и безразличие, лилавото за безразличие и вина и черното е използвано за да изрази страх. Тези резултати са установени от абстрактни рисунки, живопис, посочване на цвят, рисунки на емоционални ситуации и книги за оцветяване използвайки животински и човешки „характери“. Последно са използвани книги за оцветяване, за да се изобразят емоционални ситуации в които и двата обекта: „героя“ и „причинителя“ (виж Parkinson, 1996) на всяка емоция са изобразени в рисунки на гняв, изненада, щастие, отвращение, тъга, страх, любов, срам, гордост, вина и безразличие. В повечето книги за оцветяване облеклото и частите на тялото показват експресивна употреба на цвят, докато по- често фоновете не са оцветени“ [10].

Резултатите на доклада след направените експерименти и анализираните резултати от тях със специална компютърна техника, показват, че повечето хора имат сходни цветови асоциации, които са заложени в паметта от детските години „природно предубедени асоциации“[11]. Изследването на цветовите асоциации може да доведе до интересни заключения и нови открития в областта на психическото възприемане на цвета и неговото влияние върху емоциите и изразяването посредством него.

В доклада „Живописвайки пиксела: Как дигиталната медиа се променя, как цвета е използван в изкуството“, Rachel Sharp излага идеята, че дигиталните технологии навлизат все по- дълбоко в света на изкуството. Живопистта от техника боравеща с пигменти, бои и четки, се превръща в дигитална такава. Целта на доклада е да покаже, че дигиталната техника, може да предложи едно ново поле на художествена изява и концепт. Всичко се свива до инсталирането на програмата в таблета, чрез която можеш да създадеш всякакви живописни ефекти в дигиталната си картина. Tук не участваш само ти, има изготвени шаблони и шарки, които можеш да използваш за по- голямо богатство на творбата си. „В този смисъл дигиталната сфера е като тъкан, която е работа на неизброимо много дизайнери.“ (Rachel Sharp). Все повече съвременни живописци се насочват към дигиталната медиа, като нов метод за живопис.

Авторката на този доклад представя част от дисертационния си труд в, който изследва навлизането на дигиталното влияние у съвременните живописци, разглеждайки изложби във Великобритания и Америка. В доклада са дадени примери с няколко артисти, които използват дигиталната живопис по различни начини. Една от тях е Andrea Chaplin, живописка работеща в Ню Йорк. Нейната идея е събиране на различни картини и снимки от интернет и преобразяването им в картина- колаж чрез дигитална намеса. „Създаването на смисъл от различните снимки е познато като опит действие днес, било то с търсене на такива от многобройни уеб- сайтове или използването на няколко инструмента заедно на десктопа“. Rachel Sharp

Joy Garnett пресъздава сложни войнишки цветове в нейната дигитална живопис, композирани в образите на експлозий. „Интереса в комбинацията между насилие и вибрация, рефлектира в нейните асоциаций в работите й с апокалиптична грандиозност “, „Дигиталната медиа акцентира систематично приближаване към цвета, който живее в живопистта“ (Rachel Sharp).

„Цветът е недостижима конструкция в мозъка, а не физическо качество на обектите. Целта е да се демонстрира, че цвета притежава сила да интерпретира значението, което е неограничено от снимката“ (Mike Nemire). В картините на Mike Nemire се вижда както дематериализацията на цвета и материята чрез дигиталната медиа, така и наличието на релеф по картинната повърхност, което говори за допир на ръка към този процес. Това е комбинация между дигиталното и ръчното, не материалното и материалното.

Картините на Rachel Sharp са портрети на хора, създадени от хиляди снимки на портрети на други хора от фейсбук, в комбинация с използването на бои в следващ етап. Това е палитрата, която тя е избрала за своята живопис. От една страна дематериализацията на дигиталната снимка, от друга страна, отежняването на образа с материална субстанция- боя, която превръща дигиталния образ в материален обект.

Резултатите на доклада показват, че все повече артисти използват дигиталната техника, за създаване на художествените си произведения. Те им носят нови концептуални идеи. В заключение авторката изразява мисълта, че „творческата събирателна сила между материалните процеси и виртуалните е напълно чиста“. За нея дигиталната медиа е още един вид инструмент за творчески израз.

Доклада „Цветната теория като тема на изкуството“ на Paul Green- Armytage, изследва идеята за живописните картини, като не случайна комбинация от цветове. Комбинацията от цветни линии и петна в една картина е по-важна от самата тема на картината. Докладът се концентрира върху три основни точки на цветната теория: подредбата на цвета, смесването на цвета, смесване на цвета и възприятието на цветния феномен. Paul Green- Armytage създава цветни диаграми в, които включва работи на артисти, служещи, като примери за цветни теории. Тези диаграми освен като помощни учебни средства за студенти по изкуствата, могат да се гледат и като произведения на изкуството, сами по себе си.

Резултатите показват, че художника както може да използва логиката на цветна теория, така и може да избяга съзнателно от нея, за да създаде нова такава. В съвременното изкуство, е въпрос на личен избор дали артиста ще се придържа към някоя цветна теория и нейните правила, или не. Концептуалната живопис се е превърнала в поле на търсене на нови цветови възприятия, които да бъдат вдъхновение за нови истини и правила.

Следващия доклад е „Приложението на теорията на Кubelka-Мunk за цвета на килима“ на Tanja Klietzing, Jacqueline Lemm, Gunnar Seide, Thomas Gries, Christian Goetz, Jens- Christian Winkler, Ernst Schroder, Uwe Heitmann. Предвид, че до тук е обръщано повече внимание на цвета, който зависи от дължината на нишката. В този доклад се обяснява приложението на теорията за цвета на килима, на Kubelka- Мunk. В персийските килими, цвета зависи от напречния разрез на нишката. Този факт е важен за сегашната индустрия. “ В Германия SME (Small and Medim Enterprise) в сектора за килими, са специализирани върху висококачествени продукти, за офиси и зали. В последните 10г. големи прозорци и стъклени фасади, са често използвани в новите сгради, така, че влиянието на светлината върху килимите, сега трябва да се има предвид. Единия начин да се направи цвета на килима, по- устойчив към светлина е употребата на въртеливо обагрена нишка“ [11].

Докладът представя няколко изследвания и различни експерименти с багрила за килими с къси нишки. Целта е да се докаже и онагледи необходимостта на разработка на багрила, които ще са по- ефикасни за бъдещите нужди в съвременната архитектура и интериорен дизайн. Съчетанието между креативна мисъл и нова технология, ще даде положителни резултати за производството на пазара.

Следващия доклад е „Цветен живот“ на Ptolemy Mann. През 2011г. юли артистката почва да пише блог под заглавието „Важният цвят“. Той става платформа за нейните мисли и чувства, за всички неща свързани с цвета. След 20г. работа с цвят по различни начини, всеки ден, тя намира, че няма правила или формули в, които цвета може да бъде определен. Цветът за нея е интуитивен, емоционален, сложен, интелигентен, изненадващ, случаен и невъзможен да бъде категоризиран, колкото и да се опитваме.

В този доклад, тя представя цвета в понятията на скала и материали. Телескопски преговор на нейният начин на използване на цвета от ръчно обагрените нишки за уникатна тъкана художествена работа, до фасадата на NHS болница. Тя също така набляга специално върху цветната теория на Bauhaus, която посочва всичко което тя знае за цвета. Обличайки цвета, ходейки по него, гледайки го на стената, усещайки го; цветът е на всякъде и всичко и там има истинско изкуство, което да го разбира. Важността на цвета е могъща, той има голямо влияние върху нашия всекидневен живот, дори повече от колкото можем да го осъзнаем. Доклада е бърз визуален галоп през архитектурата, изкуството, дизайна и занаята, видяни през очите на артистката, през нейните художествени работи и калейдоскопска философия.

Ptolemy Mann e тъкачка, художнича и архитектурен дизайнер. Докладът ѝ съдържа експресивно усещане за цвета, което е ценно за артистите, които се стремят да научат повече за начина по, който един художник може да бъде вдъхновен от цвета, както и да го възприема и прилага в изкуството си.

В доклада „Разговори с един артист“ на Roy S. Berns, е засегната темата за цвета и художника. Как може да се създадат лесни начини за цветно обучение на студенти и дали метамеричното съвпадение може да се избегне при живописците. „Науката за цвета изисква знания по химия, физика, психология, математика, статистика, инженерство и компютърна наука: истинския интердисциплинарен опит. Много колеги- учени по цвета са приложни учени, използващи тяхното знание, за да развиват цветната технология напред. Страстта на автора на този доклад е да използва науката за цвета, за да подобри начина, по който едно произведение на изкуството е създадено, съхранявано, показано, репродуцирано и документирано. Цветните системи дълго са били популярен инструмент за общуване. Те също могат да бъдат използвани за да помогнат да се научи как да се постигат визуални ефекти като сенки, светлосенки и атмосферни ефекти. Разбирането дали синьото и жълтото се смесват за да създадат зелено или маслинено, може да помогне на живописеца да избере по- подходящата палитра“ [12]. Целта е да се онагледят различни видове цветни схеми, които биха могли да бъдат от полза за артистите занимващи се с цвят в дигиталната и традиционната сфера на живопистта. Показани са многобройни експерименти с различни цветови гами в, които светлината, дълбочината и яркостта на цвета са дискутирани и градирани като явления.

Резултатите показват, че да се спазват дословно цветните схеми, за да се избегне грешка е сложно. Но въпреки това, тези схеми биха били полезни за студентите, които учат живопис. Чрез поставянето на цвета в схема, изследващия разбира, колко безкрайна тема, той може да бъде. В разбирането на цвета е включена математика, физика, химия, психология, също така и вдъхновение.

Следващия доклад е „Цветът и творческия процес в съвременните практики: Свързване на картинния и архитектоничния език чрез цветните взаимоотношения“ на Anna Pais Oliveira. Авторката на доклада е живописка, която показва връзката между цвета и пространството с картината и архитектурата. „Също така усвояването на архитектоничния език от живопистта, авторката е заинтересована от разрастването на живопистта в реалното пространство, което предизвиква нови мисли за връзката между цвета и пространството и между наблюдателя и възприетата работа, връзка която може да бъде повече физическа и интерактивна“ [13].

Целта на доклада е да покаже взаимоотношението между картината и архитектурата чрез експерименти, включващи създаването на живописни картинни обекти, които имат визуална връзка с архитектурното пространство, в което са ситуирани, а и самите те създават такова. Взаимоотношението между архитектура, картина и цвят е реално и може да бъде възприето от наблюдателя в даденото архитектурно пространство.

Метода, чрез който артистката търси отговорите си относно цвета, е интуитивен и практически. „(…) колко количество от прагматичното знание и интуицията се съдържат в артистичното решение? Josef Albers защитава, че развитието на цветната чувствителност се увеличава чрез опита (Albers 1976: 1)” [14]. Балансът между интуиция, опит и знаение, дава добрия резултат при боравене с цветовете.

Картинните обекти са сглобки от цветове. Създадени директно в архитектурните пространства, където е тяхното реално местоположение. Те взаимодействат с архитектурата, чрез езика на цвета и рисунката. Картините показват как едно архитектурно пространство може да е построено от цветове. Те са архитектурни проекти за къщи или квартали, в които цвета и неговите взаимовръзки са основния градивен елемент. Серията картини е наименована: „Houses, several corners of the world“. Всеки обект е автономен, но цялата серия представлява фриз от 24 метрова цветна линия от картини, закачени една до друга. Следващия проект „Квартал“ развива картинните обекти в триизмерно пространствени такива. Те са съставени от двуизмерни плоскости, които са ситуирани в пространството, далеч от стената. Крайната фаза на проекта е представяне на изложба с двуизмерните и триизмерните картинни обекти. Така се постига цялостно усещане на връзката между цвят, картина и архитектурно пространство. „Повечето текстови материали за цвета „са създадени по време и чрез практика„ (Batchelor 2008: 5)“ [15].

Като резултат и заключение, доклада доказва, че цвета е важен за архитектурното пространство. Има реална връзка между картина- пространство- архитектура, която дава интересни нови решения за архитектурата представена като триизмерна- живописна- абстрактна картина.

В доклада „Създаване на художествено произведение с едновременни контрасти“ на Ailin Chen, Eric Dinet, Jon Yngve Hardeberg се онагледява създаването на художествена работа чрез еднакви контрасти. „Проектът обяснен в този доклад си е поставил за цел да илюстрира феномена на едновременните контрасти в произведението на изкуството. Художествената работа е направена от “gomito pasta” и хартия Canson, от различни цветове, за да пресъздаде възприятието на малки изобразяващи елементи (пиксели), на различни оцветени фонове. Два цвята един до друг взаимодействат заедно и съответно променят възприятието ни за цветовете. Ефекта на това взаимодействие, основно е наречен еднакъв контраст. Цветовете във физическо и колориметрично отношение не се променят: само човешкото възприятие към тях се променя“ [16]. Еднаквите контрасти имат вариации и различни оптични ефекти.

В доклада са посочени различни теории на едновременния контраст, както и различни видове едновременен контраст. „(…) Hunt Effect, където цветността или цвета на постоянно хроматичния цвят, се увеличава, когато осветлението се увеличава (Ohta and Robertson 1997; Fairchild 2005); Helson- Judd Effeсt, който се появява когато постоянен монохроматичен цвят, в сивата гама е осветен от цветна светлина, и дава резултат върху нюанса на светлостта, взета от светло сивото, докато сложния цвят е взет от тъмно сивото (ibid); Crispening Effect, който се причислява към различното светлинно възприятие на скалирани части, произведени от променящия се фон (Logvinenko 2002)“ [17]. Направени са опити и картина в стил Pop Art- Andy Worhol с едновременни контрасти, с цел да се анализират цветните оптични ефекти.

Резултатите на доклада показват, че човек възприема субективно цветовете при едновременен контраст. В този случай , голяма роля играе светлината и фона, на който са представени определените цветове. Комбинацията от два или повече цвята и фон с едновременен контраст, създава допълнителни цветни възприятия, видяни от човешкото око като нови цветове. Взаимодействието между цветовете е тема, която винаги е засягала живописците. Чрез опознаването на видовете цветни оптични ефекти, артистът увеличава възможностите си за цветно изразяване.

До тук представените доклади, показаха, че темата за цвета е с голямо бъдеще, в смисъла на нови научни открития и разработки във всички възможни професионални области. Той е на всякъде в живота на човек. Може да влияе по всеки един начин, психологически, емоционален, музикален и дори скулптурен. Цветът е едно от съвременните изразни средства на концептуалното изкуство и живописта. Медитативен и завладяващ, той може да бъде език за художествена работа, дизайн и тн. Художниците живописци от векове използват цвета като главно изразно средство. Създават теории и различни трактати за цвета с цел записване на откритията им, за едно по- нататъшно развитие. Колкото повече човек работи с цвета, толкова повече навлиза в безкрайната му вселена и го осъзнава като материя. „Винаги съм бил колорист. Имам предвид, че просто движа цвета наоколо, сам по себе си. Така, че от там тръгна точковата живопис… Изведнъж получих това което исках. Беше начин на намиране на удоволствието от цвета.„ [18].

 

 

Библиография:

“AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Book of Abstracts. Ed. MacDonald Lindsay, Westland Stephen, Wuerger Sophie. Great Britain. The Colour Group, 2013. 278 p.

“AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceeding Volume 1. Ed. MacDonald Lindsay, Westland Stephen, Wuerger Sophie. Great Britain. The Colour Group, 2013. 340 p.

“AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceeding Volume 2. Ed. MacDonald Lindsay, Westland Stephen, Wuerger Sophie. Great Britain. The Colour Group, 2013. 412 p.

“AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceeding Volume 3. Ed. MacDonald Lindsay, Westland Stephen, Wuerger Sophie. Great Britain. The Colour Group, 2013. 558 p.

“AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceeding Volume 4. Ed. MacDonald Lindsay, Westland Stephen, Wuerger Sophie. Great Britain. The Colour Group, 2013. 524 p.

[i] Списък на цитатите:

  1. Oberascher, Leonhard. „Imagination, Hallucination, Visions, Dreams and Drugs- Perception of Colour without External Visual Stimuli“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 1. 2013. p. 23, p. 24.
  2. Oberascher, Leonhard. „Imagination, Hallucination, Visions, Dreams and Drugs- Perception of Colour without External Visual Stimuli“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 1. 2013. p. 24.
  3. Oberascher, Leonhard. „Imagination, Hallucination, Visions, Dreams and Drugs- Perception of Colour without External Visual Stimuli“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 1. 2013. p. 24.
  4. 4. Green- Armytage, Paul. „Conceptual Art and the Liberation of Colour“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 1. 2013. p. 31.
  5. Green- Armytage, Paul. „Conceptual Art and the Liberation of Colour“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 1. 2013. p. 31.
  6. Green- Armytage, Paul. „Conceptual Art and the Liberation of Colour“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 1. 2013. p. 32.
  7. Green- Armytage, Paul. „Conceptual Art and the Liberation of Colour“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 1. 2013. p. 32.
  8. Green- Armytage, Paul. „Conceptual Art and the Liberation of Colour“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 1. 2013. p. 33.
  9. Green- Armytage, Paul. „Conceptual Art and the Liberation of Colour“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 1. 2013. p. 33.
  10. Humphrey, Daine. Rivas, Monica. Hersen, Connie. „Colour in the Cause of Emotion“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 1. 2013. p. 75.
  11. Klietzing, Tanja. Lemm, Jacqueline. Seide, Gunnar. Gries, Thomas. Goetz, Christian. Winkler, Jens- Christian. Schroder, Ernst. Heitmann, Uwe. „Application of Kubelka- Munk- Theory on Carpet Colour“, “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 3. 2013. p. 265.
  12. Berns, Roy S. „Conversations with an Artist“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 2. 2013. p. 347.
  13. Pais Oliveira, Anna. „Colour and the Creative Process in Contemporary Practices: Connecting Pictorial and Architectonic Languages through Chromatic Relations“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 2. 2013. p. 149.
  14. 15. Pais Oliveira, Anna. „Colour and the Creative Process in Contemporary Practices: Connecting Pictorial and Architectonic Languages through Chromatic Relations“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 2. 2013. p. 151.
  15. Chen, Ailin. Dinet, Eric. Hardeberg, Jon Yngve. „The Creation of an Artwork with Simultaneous Contrast“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 4. 2013. p. 267.
  16. Chen, Ailin. Dinet, Eric. Hardeberg, Jon Yngve. „The Creation of an Artwork with Simultaneous Contrast“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 4. 2013. p. 267.
  17. Hirst, Damien. Gagosian Gallery 2012. Green- Armytage, Paul. „Conceptual Art and the Liberation of Colour“. “AIC 2013, Bringing Colour to Life”. “12th Congress of the International Colour Association 8- 12 July, 2013, Newcastle upon Tyne, UK”. Proceedings Volume 1. 2013. p. 32 .